IMG729 (2)

34 Wśród znaków i struktur

stości. Częściowe nakładanie się konturów nawet pozbawionych jakiejkolwiek przedmiotowości może w obrazie abstrakcyjnym zaznaczać głębię przestrzeni wypełnionej jakimiś nie dającymi się zidentyfikować obiektami.

Wszystkie elementy określane tradycyjnie jako formalne są więc w dziele sztuki nosicielami znaczeń, są cząstkowymi znakami. Ale i przeciwnie, Składniki określane z reguły jako treściowe (tematyczne) są w istocie także tylko znakami, które nabierają pełnego znaczenia dopiero w kontekście dzieła. Weźmy jako przykład postać z utworu epickiego albo dramatycznego. Sztuka realistyczna będzie dążyła do tego, aby wywołać u czytelnika (względnie u widza) wrażenie, że idzie o określonego osobnika, który nigdzie i nigdy nie istniał. Zarazem jednak siłą rzeczy dąży do tego, by postać wydawała się zjawiskiem mającym doniosłość ponad jednostkową, aby czytelnik (widz) miał niejako wrażenie, że coś z tej postaci jest w każdym człowieku, nawet w nim samym. Nierozdzielne połączenie konkretności z ogólnością jest cechą każdej sztuki, ale staje się ono możliwe tylko w ten sposób, że dzieło oznacza rzeczywistość dopiero jako całość wszystkich swoich składników i części (do których należą również jego poszczególne postacie) i że wskazuje na nią również jako na całość. Tak więc każda poszczególna postać utworu epickiego jest w pełni zrozumiała tylko w związku z pozostałymi postaciami, z akcją, z metodą artystyczną zastosowaną w danym utworze itd. Tylko wielkim postaciom literatury światowej dane jest wyjść z kontekstu dzieła i wejść w bezpośredni kontakt z rzeczywistością; a jednak nawet one nie tracą dwoistego charakteru znaku artystycznego: tego, że wydają się ogólne i jednostkowe zarazem.

Właśnie ze względu na tę specyfikę swego znakowego charakteru stosunek sztuki do rzeczywistości nie jest jednoznaczny i stały, lecz dialektyczny, a zatem historycznie zmienny. Sztuka ma wiele najrozmaitszych Ynożli-wości oznaczania świata. Przemienność tych możliwości możemy obserwować w ciągu jej historii. Istnieje tu wielka rozpiętość, od usiłowań absolutnie wiernego oddania całej różnorodności świata (a także wszelkiej przypadkowości zawartej w tej różnorodności) aż do pozornie zupełnej rozbieżności między sztuką a rzeczywistością. Ale nawet przy największym dystansie stosunek do rzeczywistości nie przestaje być nieodzownym czynnikiem struktury dzieła, umożliwiającym wewnętrzną rozmaitość, stałą odnowę i życiową doniosłość tworu sztuki dla odbiorcy jako jednostki i dla całego społeczeństwa.

Ostatnim pojęciem, które należy rozważyć chcąc scharakteryzować dzisiejszy stan czechosłowackiej nauki o sztuce, jest pojęcie i n n k c j i. Pojecie to (które teoria sztuki dzieli z językoznawstwem, ale także np. z folklorystyką, a w zakresie sztuki z architekturą) dotyczy sto-sunku dzieła do odbiorcyui do -społeczeństwa. Nabierze ono własowego charakteru dopiero wtedy, gdy zdamy sobie sprawę, że odpowiada mu ogromna rozmaitość celów, którym sztuka służy w społeczeństwie. Niektóre dzieła już od swego powstania są jednoznacznie przyporządkowane określonemu rodzajowi społecznego oddziaływania, a przyporządkowanie to manifestuje się poprzez pewne cechy ich struktury, na przykład przez wyraźne przystosowanie się do wymagań takiego gatunku, który jest ^zwykle przeznaczony do pełnienia danej „służby”. \Dzieło może spełniać kilka funkcji równocześnie. MozJTTownież funkcje swe w przebiegu historycznym zmieniać) Zmiana taka dotyczy najczęściej dominanty systemu wszystkich możliwych funkcyj i pociąga za sobą nieuchronnie przesunięcie totalnego sensu dzieła.

Funkcje sztuki są liczne i rozmaite; możliwość ich kombinowania sprawia, że niełatwo podać ich pełne zestawienie i klasyfikację. Ale jedna spośród nich jest dla sztuki specyficzna; bez niej dzieło sztuki przestałoby być sobą. 'Chodzi jj tąnkgę estetycznallZ drugiej strony jasne jest, że funkcja ta nie ogranicza się bynajmniej tylko do dziedziny sztuki, lecz przenika wszystkie prace człowieka