P1060509

54 Włród znaków i struktur

stos ci. Częściowe nakładanie się konturów nawet pozbawionych jakiejkolwiek przodmiotowośd może w obrazie abstrakcyjnym zaznaczać głębię przestrzeni wypełnionej jakimiś nie dającymi się zidentyfikować obiektami.

Wszystkie elementy określane tradycyjnie jako formalne są więc w dziele sztuki nosicielami znaczeń, są cząstkowymi znakami. Ale i przeciwnie, składniki określane z reguły jako treściowe (tematyczne) są w istocie także tylko znakami, które nabierają pełnego znaczenia dopiero w kontekście dzieła. Weźmy jako przykład postać z utworu epickiego albo dramatycznego. Sztuka realistyczna będzie dążyła do tego, aby wywołać u czytelnika (względnie u widza) wrażenie, że idzie o określonego osobnika, który nigdzie i nigdy nie istniał. Zarazem jednak siłą rzeczy dąży do tego, by postać wydawała się zjawiskiem mającym doniosłość ponadjednostkową, aby czytelnik (widz) miał niejako wrażenie, że coś z tej postaci jest w każdym człowieku, nawet w nim samym. Nierozdzielne połączenie konkretności z ogólnością jest cechą każdej sztuki, ale staje się ono możliwe tylko w ten sposób, że dzieło oznacza rzeczywistość dopiero jako całość wszystkich swoich składników i części (do których należą również jego poszczególne postacie) i że wskazuje na nią również jako na całość. Tak więc każda poszczególna postać utworu epickiego jest w pełni zrozumiała tylko w związku z pozostałymi postaciami, z akcją, z metodą artystyczną zastosowaną w danym utworze itd. Tylko wielkim postaciom literatury światowej dane jest wyjść z kontekstu dzieła i wejść w bezpośredni kontakt z rzeczywistością; a jednak nawet one nie tracą dwoistego charakteru znaku artystycznego: tego, że wydają się ogólne i jednostkowe zarazem.

Właśnie ze względu na tę specyfikę swego znakowego charakteru stosunek sztuki do rzeczywistości nie jest jednoznaczny i stały, lecz dialektyczny, a zatem historycznie zmienny. Sztuka ma wiele najrozmaitszych 'możliwości oznaczania świata. Przemienność tych możliwości możemy obserwować w ciągu jej historii. Istnieje tu wielka rozpiętość, od usiłowań absolutnie wiernego oddania całej różnorodności świata (a także wszelkie] przypadkowości zawartej w tej różnorodności) aż do pozornie zupełnej rozbieżności między sztuką a rzeczywistością. Ale nawet przy największym dystansie stosunek do rzeczywistości nie przestaje być nieodzownym czynnikiem struktury dzieła, umożliwiającym wewnętrzną rozmaitość, stałą odnowę i życiową doniosłość tworu sztuki dla odbiorcy jako jednostki i dla całego społeczeństwa.

Ostatnim pojęciem, które należy rozważyć chcąc scharakteryzować dzisiejszy stan czechosłowackiej nauki o sztuce, jest pojęcie funkcji, Pojęcie to (które teoria sztuki dzieli z językoznawstwem, ale takie np. z folklorystyką, a w zakresie sztuki z architekturą) dotyczy sto-sunku dzieła do odbięiry i da społeczeństwa! Nabierze ono właściwego charakteru dopiero wtedy, gdy zdamy sobie sprawę, że odpowiada mu ogromna rozmaitość celów, którym sztuka służy w społeczeństwie. Niektóre dzieła już od swego powstania są jednoznacznie przyporządkowane określonemu rodzajowi społecznego oddziaływania, a przyporządkowanie to manifestuje się poprzez pewne cechy ich struktury, na przykład przez wyraźne przystosowanie się do wymagań takiego gatunku, który jest zwykle przeznaczony do pełnienia danej „służby".^Dzieło może spełniać kilka funkcji równocześnie. Może również funkcje swe w przebiegu historycznym zmieniać) Zmiana taka dotyczy najczęściej dominanty systemu wszystkich możliwych funkcyj i pociąga za sobą nieuchronnie przesunięcie totalnego sensu dzieła.

Funkcje sztuki są liczne i rozmaite; możliwość ich kombinowania sprawia, że niełatwo podać ich pełne zestawienie i klasyfikację. Ale jedna spośród nich jest dla sztuki specyficzna; bez niej dzieło sztuki przestałoby być sobą. 'Chodzi o funkcję cstctyąpąjZ drugiej strony jasne jest, że funkcja ta nie ogranicza się bynajmniej tylko do dziedziny sztuki, lecz przenika wszystkie prace człowieka