Obraz (28)

90

90

²⁴ Ibidem, s. 305.

W analizie pierwszej sceny przedstawienia studenci zwracali także uwagę na moment, kiedy Kordelia opuszcza przestrzeń dworu, wyznaczoną przezroczystą kurtyną, zrzucając ostentacyjnie swój płaszcz królewski. Ten gest odczytywali jednoznacznie jako wyraz buntu przeciwko fałszowi dworu. Także Strchlcr podobnie tłumaczy zachowanie Kordelii, ale w jego interpretacji bunt nie ma tak pozytywnego nacechowania jak w odbiorze studentów. Kordelia, odcinając się od fałszu dworu, jednocześnie burzy przecież pewien porządek, wywołując zrozumiałe rozsierdzenie króla. Dla niego bowiem całość rytuału nic stanowi sprawdzianu miłości, jaką dzieci powinny darzyć swego rodziciela, ale ceremonię potwierdzającą jego władzę pomazańca boskiego, wyrażaną w poddańczych mowach córek. Jednak tego sensu zawartego w inscenizacji studenci nic odczytywali, a często nic akceptowali też przedstawianej interpretacji.

Przyczyny różnicy pomiędzy założeniami Strehlera a interpretacjami studentów dają się wyjaśnić tylko na podstawie analizy struktury profil-baza, która kształtuje znaczenie gestu Kordelii w odniesieniu do całości ekspozycji. Sam gest, stanowiący profil, musi być odczytywany w kontekście poprzedzających go zdarzeń, stanowiących dla niego bazę. Jest rzeczą oczywistą, że bunt skierowany jest zawsze przeciw czemuś. Interpretacja studentów wypływała zatem nic tyle z tego, że mieli trudności z rozpoznaniem szczególnych cech działania Kordelii, ale z ich subiektywnego stosunku do całości ceremonii. W przeprowadzonym teście okazało się, że osoby negatywnie oceniające sam rytuał trudniej akceptowały też interpretację sugerowaną przez Strehlera, wedle której najmłodsza z córek popełnia w oczach Leara świętokradztwo. Przekroczenia pewnych zasad nie odczuwamy bowiem jako świętokradztwa, jeśli zasady te wyrastają z tradycji, której nic cenimy. W kontekście tego przykładu warto podkreślić, że stanowi on przypadek, w którym znaczenie gestu determinuje stosunek odbiorcy do kontekstu, jaki nadaje znaczenie głównemu gestowi. W ten sposób wartościowanie staje się znaczcniotwórczą częścią struktury poznawczej.

Strehler w swojej inscenizacji starał się zasugerować widzom negatywny stosunek do działań Kordelii za pomocą muzyki towarzyszącej zdarzeniom. Chciał, aby początek wydawał się uroczysty. „Kościelny niemal chór, raczej »archaiczna« modulacja rytuału feudalnego, nawiązująca do słów tekstu Szekspira, do formuł uporczywego deklarowania miłości ojcom ze strony dzieci. Ta stateczna »atmosfera« rytualna przechodzi pod koniec w dekompozycję słów i dźwięków. Zburzenie porządku prowadzi do chłodnego, matematycznego nieporządku”²⁴. Muzyka miała zatem podkreślać znaczenie czynu Kordelii, który burzył „święty” porządek. W wersji wideo chóralne śpiewy - zamiast przechodzić w dekompozycję - milkły wraz z pierwszymi słowami sprzeciwu Kordelii. Jednak ocena działania Kordelii nie jest jednoznaczna i zależy od stosunku odbiorcy do śpiewów, poprzedzających wystąpienie nieposłusznej córki. Muzyka, która dla Strehlera tworzyła uroczysty nastrój, była często odbierana jako jeszcze jeden składnik anachronicznego rytuału. Świadczy o tym między innymi fakt, że niektórzy ze studentów używali słowa „kościelny śpiew" w znaczeniu negatywnym.

Powyższe porównanie różnych interpretacji tego samego fragmentu przedstawienia ukazuje, w jaki sposób różne uporządkowanie tego samego układu elementów wpływa na zmianę znaczenia oglądanych zdarzeń. Dotyczy to zarówno aspektu paradygma-tycznego obrazu, na przykład podziału na starych i młodych, jak i relacji łączących następujące po sobie fazy spektaklu, a zatem jego wymiaru syntagmatycznego. Gest sprzeciwu skierowany jest zazwyczaj przeciw poprzedzającym go zdarzeniom lub "sytuacji. Znaczenie danego fragmentu przedstawienia zależy bowiem od tego, które z elementów zostaną uznane za profil, które zaś za jego bazę. Operacja ta nie stanowi -jednak niczym nieskrępowanej decyzji widza, opierającego się na swoich subiektywnych wyobrażeniach i przekonaniach. Na wyróżnienie danego elementu lub relacji ma bowiem wpływ także sam proces percepcji, a także akty ostensji, kierujące uwagę widza na określone przedmioty oraz działania.

Profil i profilowanie

Określająca znaczenie poszczególnych pojęć relacja profil-baza powstaje w ludzkim umyśle przez uwypuklanie pewnych elementów obrazu myślowego w stosunku do innych. W analizie reprezentacji mentalnej oglądanych zdarzeń nic wystarczy jednak ograniczyć się do układów dwuelementowych. Konstruując myślowy obraz świata, ludzki umysł posługuje się także kategoriami abstrakcyjnymi. Ich wyróżnienie stanowi schematyczny wzorzec poznawczy, który decyduje o tym, czy dane zjawisko zostanie ujęte jako proces, przedmiot, jakość, czy stan. W języku naturalnym struktury te przejawiają się w postaci kategorii gramatycznych. Dzięki temu, analizując wyrażenia językowe, możemy dotrzeć do sposobu pojmowania przez odbiorców wybranych fragmentów przedstawienia teatralnego. Prostych przykładów dostarczają krótkie sformułowania, jakich używają widzowie dla określenia tego, co widzą na scenie, na przykład: ucieczka (rzeczownik odczasownikowy - proces), przerażająca burza (rzeczownik + przymiotnik - stan, charakter przedstawianej sceny), salon mieszczański (rzeczownik + przymiotnik - przedmiot, miejsce).

Proces formowania się określonych kategorii poznawczych Langacker nazywa profilowaniem. Tak więc wyrażenie jako napływający z zewnątrz bodziec profiluje określoną kategorię poznawczą, stanowiącą reprezentację odpowiedniej kategorii gramatycznej. Z podobną sytuacją mamy do czynienia w teatrze, ale tu podstawą ukształtowania się danej kategorii poznawczej jest kontekst przedstawianych zdarzeń. W teatrze trudno jest wskazać konwencje, które by rozstrzygały w sposób jednoznaczny o tym, czy działania danej postaci rozwijają akcję dramatu, czy raczej stanowią prezentację określonych jakości. Sam układ elementów zarówno na scenie teatralnej, jak i na „scenie mentalnej” nie decyduje o ostatecznym kształcie konceptualizacji. Langacker przytacza przykład analizy dwóch wyrażeń o różnych znaczeniach, których podstawą jest ten sam układ elementów sceny mentalnej - piłka leżąca pod stołem²³:

A.

-    That football under the table. (profile football)

-    Ta piłka pod stołem, (uwypuklona piłka - rzecz)

²⁵ R. Langacker, Foundation.... s. 289-290.