img030 (67)

Levi-Strauss

Kiedy kontrolujemy naszą mowę, myślimy za pomocą uwzorowanych dźwięków, ale mogą b^ć one „rzeczami dobrymi do myślenia” również na inne sposoby.

Całkowicie przypadkowo zmieszane dźwięki to po prostu hałas, który kompletnie nic nam nie mówi. Natomiast dźwięki uporządkowane w jakiś wzór zawsze przekazują nam pewnego rodzaju wiadomość. Rozpoznajemy więc szczekanie psa, skrzeczenie sowy czy też hałas przejeżdżającego motocykla. Wszystkie te dźwięki uporządkowane są według pewnych wzorów, choć w inny sposób niż język mówiony: nie generuje ich bowiem nasz własny podświadomy proces myślowy. Ale jest jeszcze jeden rodzaj uwzorowania dźwięków - nazywamy go muzyką - który nie jest ani mową, w zwykłym tego słowa znaczeniu, ani też hałasem przekazującym nam komunikaty o świecie zewnętrznym. Dla Levi--Straussa jest to coś w rodzaju sprawdzianu. Muzyka jest pochodzenia ludzkiego, nie zwierzęcego; jest częścią kultury, nie natury; ale jednocześnie nie jest ona częścią systemu wymiany w tym samym sensie, w jakim język mówiony jest systemem wymiany; „znaczenia” muzyki nie sposób sprowadzić do żadnego modelu czy diagramu w ten sposób, w jaki można to zrobić ze „znaczeniem” systemu pokrewieństwa czy zbioru mitów.

Ale ponieważ muzyka jest językiem, za pomocą którego wytwarzane są przekazy, ponieważ przekazy te mogą być rozumiane przez wielu, ale wysyłane jedynie przez niewielu, i ponieważ jedynie ona spośród wszystkich innych języków łączy w sobie przeciwstawne cechy, będąc jednocześnie zrozumiała i nieprzetłumaczalna - wszystko to razem czyni twórcę muzyki istotą podobną bogom, a samą muzykę najwyższą tajemnicą ludzkiej wiedzy. Spotykają się w niej wszystkie inne dziedziny ludzkiej wiedzy, w niej jest klucz do ich rozwoju.

(Mythologiąue I, s. 26)

Jednak zarówno muzyka, jak i mit (a również i sny) mają pewne wspólne elementy; są one, jak to mówi Levi-Strauss, „maszynami do poskramiania czasu”

„Maszyny do poskramiania czasu

(tamże, s. 24); początek symfonii implikuje jej ostatnią część, tak samo jak koniec mitu ukryty jest już w jego początku. Powtórzenia i wariacje tematyczne utworu muzycznego wywołują w słuchaczu reakcje, które w pewien sposób zależą od jego rytmów fizjologicznych; w podobny sposób (zapewnia nas Levi-Strauss) powtórzenia i wariacje tematyczne mitu poprzez pobudzenia fizjologiczne mózgu ludzkiego powodują zarówno efekty emocjonalne, jak i czysto intelektualne. A co więcej, to, co poszczególny słuchacz odbiera, słuchając mitu lub utworu muzycznego, jest dla niego pod wieloma względami sprawą osobistą - innymi słowy, to odbiorca decyduje o treści przekazu. W tym sensie zarówno mit, jak i muzyka są odwróceniem języka mówionego, w którym o treści przekazu decyduje nadawca.

Strukturalna analiza mitu i muzyki doprowadzi nas do poznania nieświadomej struktury umysłu ludzkiego, jako że to właśnie nieświadome (naturalne) warstwy umysłu ludzkiego reagują na te szczególne twory kulturowe (nie-naturalne):

Mit i muzyka jawią się więc jako dyrygenci orkiestry, której słuchacze są milczącymi wykonawcami.

(Le mythe et l’oeuvre musicale apparaissent ainsi comme des chefs l’orchestre dont les auditeurs sont les silencieux executants.) (Tamże, s. 25-26)

Przypomina to uwagę Valery’ego, że poeci powinni „domagać się od muzyki zwrotu ich prawowitego dziedzictwa” (reprendre dla musique leur bien; Valery, 1958, s. 42).

Zadaniem potężnych tomów Mythologiąues jest przedstawienie mechanizmów logicznych i ukrytych dwuznaczności pobudzających reakcje emocjonalne, a tezą jest, że jeśli naprawdę sięgniemy do samych korzeni, wówczas okaże się, że współzależność między strukturą logiczną i reakcją emocjonalną jest właściwie wszędzie taka sama - jako że natura ludzka jest wszędzie taka sama.

Oczywiście Levi-Strauss ma w pewnym sensie rację, jednak redukcjonizm na tak szeroką skalę wydaje się