img226 (20)

454 Andreas Huyśsen

materiałami delikatniejszymi, bardziej „naturalnymi”, w tym przypadku piaskowcem i drewnem. Było w tym coś z kamiennego kręgu i z rytuału, oswojonego co prawda i sprowadzonego do rozmiarów pokoju dziennego. Usiłowałem jakoś myślowo powiązać eklektyzm materiałów, którymi posłużył się Merz, z nostalgicznym eklektyzmem postmodernistycznej architektury albo z pastiszem ekspresjonizmu w malarstwie Neue Wilden, które właśnie było wystawiane w innym gmachu wystawy Do-cumenta. Innymi słowy, próbowałem przeciągnąć czerwoną nić poprzez labirynt postmodernizmu. I nagle, w okamgnieniu, wzór stał się czytelny. Kiedy Daniel próbując wyczuć powierzchnię i szczeliny dzieła Merza przesunął palcami po kamiennych talerzach i szkle, wpadł z krzykiem strażnik: „Nicht beriih-ren! Das ist Kunst!” (Nie dotykać! To jest sztuka!). A gdy w chwilę później zmęczony nadmiarem tej sztuki usiadł na masywnych cedrowych klocach Carla Andre, ponownie został przegnany z napomnieniem, że na sztuce się nie siada.

Powróciło oto dawne wyobrażenie o sztuce: nie dotykać, nie ruszać. Muzeum - świątynią, artysta - prorokiem, dzieło jako relikwia i przedmiot czci - nimb przywrócony. I nagle dominujące na wystawie złoto nabrało wielkiego znaczenia. Strażnicy wykonywali rzecz jasna jedynie to, o czym organizator tej wystawy, Rudi Fuchs, nie bez związku z aktualnymi trendami, myślał nieustannie: „Wyplątać sztukę z różnych przymusów i społecznych zobowiązań, jakie musiała na sobie dźwigać”'. Bodaj ucichły już dyskusje, prowadzone w ciągu ostatnich piętnastu, dwudziestu lat, na temat sposobów postrzegania i przeżywania współczesnej sztuki, na temat wyobraźni i obrazowania, na temat pogmatwanych związków awangardowej sztuki, ikonografii mediów i reklamy - zagłuszają je dysputy o nowym romantyzmie. Ale z drugiej strony wszystko to razem doskonale pasuje do celebracji profetycznego słowa w nowszych dziełach Petera Handkego, do atmosfery „postmoderny” panu-

Donmiam j Katalog, Kassel b.d. [iyS2j. s. XV.

jącej na nowojorskiej scenie artystycznej, z autostyłizacjami twórcy filmowego jako autora w Burden Dreams, niedawnym filmie dokumentalnym o powstawaniu Fitzcarralda Wernera Herzoga. Choćby końcowe obrazy z Fitzcarralda - opera na statku na Amazonce. Bdteau Iure - taki zwięzły tytuł nadali wystawie organizatorzy. O ile jednak wysłużony parowiec to u Herzoga rzeczywiście bdteau iure - opera w dżungli, statek przeprowadzany przez góry - o tyle bdteau ivre z Kassel trzeźwiał w swej pretensjonalności. Rozważmy to przywołując wprowadzenie Fuchsa do katalogu: „Przecież artysta jest jednym z ostatnich wyznawców indywidualności”. Albo w innym miejscu, Odginał ton Fuchsa:

I oto zaczyna się nasza wystawa; oto euforia Hólderlina, spokojna logika T. S. Eliota, niedokończony sen Coleridge’a. Kiedy francuski podróżnik, który odkrył Wodospady Niagary, powrócił do Nowego Jorku, żaden z jego przemądrzałych przyjaciół nie chciał uwierzyć w jego fantastyczną opowies'0. Jaki masz dowód, pytali. Moim dowodem jest to, odpowiadał, że ja to widziałem².

Wodospady Niagary i Documenta 7 - przecież wszystko to już widzieliśmy. Sztuka jako natura, natura jako sztuka. Powraca Baudełaire’owska aureola ongiś zagubiona na zatłoczonym paryskim bulwarze. Przywrócono aurę, o Baudełairze, Marksie i Benjaminie zapomniano. Przy czym gest ten jest osobliwie antymodernistyczny i antyawangardowy. Jasne, można by dowieść, że Fuchs odwołując się do Hólderlina, Cołeri-dge’a i Eliota usiłuje ożywić modernistyczny dogmat - wszak to kolejna odmiana postmodernistycznej nostalgii, jeszcze jeden sentymentalny powrót do czasów, kiedy sztuka była jeszcze sztuką. Ale przecież tym, co różni tę nostalgię od „autentyku” i co ostatecznie sprawia, że jest antymodernistyczna, jest to, że brak w niej ironii, refleksyjności i zwątpienia w siebie, jej radosna rezygnacja z krytycznej świadomości, ostentacyjna pew-^; Tamże.