IMG453

44 Jaromir Volek

można już traktować jako momentu rzeczywistości. Rozróżni przedmiotem i jego reprezentacją, rzeczą a ideą już nie jest wiążące Na ich*⁹^ scu Baudrillard znajduje nowy świat skonstruowany z modeli, znaków semio^ nych, które nic mają odniesienia ani oparcia w rzeczywistości z wyjątkiem'*¹ mych siebie. Znak scmiotyczny pochłania realne w samym sobie. Jest to który jak gdyby miał swój realny antonim, ale w rzeczywistości chodzi tyj? o model scmiotyczny. Symulację jako proces powstania znaków Baudrillard ro^ mie jako odwrotność reprezentacji. Nie chodzi o odzwierciedlanie rzeczywisto^ ale rekonstrukcję przedmiotu, której wiarygodność uwarunkowana jest doskona-tym podobieństwem. W simulacrum dochodzi do pomieszania dwóch porządków realnego i wyobrażonego, w wyniku czego powstaje wymiar hiperrealny.

Procesy symulacyjne i powstanie hiperrzeczywistości, zdaniem tego francuskiego filozofa, uruchamia „wiązanie” mediów i powstawanie sieci informacyj. nych. Dochodzi w ten sposób do niekończącego się łańcucha powtórzeń, nakładania się na siebie wszystkich kategorii zastępowania jednej sfery przez drugą (od kadru w telewizji do gazet itp.). Rzeczywistość zmienia się w coś płynnego, ulotnego. Symulacja medialna jest zatem (w porównaniu z klasycznym modelem reprezentacji) udawanym zastępowaniem realnego odniesienia. Baudrillard mówi w tym kontekście o generowaniu modeli rzeczywistości bez rzeczywistości . Powstaje hiperrzeczywistość, świat samoreferencyjnych znaków. Przed nadejściem wieku bogactwa form komunikowania rzeczywistość dominowała nad swymi modelami, podczas gdy w dobie dominacji masowych mediów modele przeważają nad rzeczywistością. Symulacja jest zatem ukiytą likwidacją rzeczywistości. Ta nie tylko wyparowuje z sieci informacyjnych, ale znaki ponadto udają, że nic ważnego się nie dzieje, udają, że nic nie udają. Symulacja nie oznacza wszakże fałszywej reprezentacji, jak w przypadku ideologii. Jeśli jesteśmy okłamywani fałszywą reprezentacją, mamy do czynienia z odstępstwem od nienaruszonej rzeczywistości i istnieje nadzieja, że ów błąd potrafimy odróżnić od rzeczywistości. Symulacja, o jakiej mówi nasz autor, jest podstępna. Nie chodzi o sprzeniewierzenie się rzeczywistości. ale o zatarcie różnicy między autentycznym i fałszywym, realnym i urojonym.

Nie chodzi już o uniemożliwienie fałszywej reprezentacji rzeczywistości, ale o ukrycie, że rzeczywistość już nie jest realna, aby udało się ochronić zasadę realności. Hiperrzeczywistość przenika efektywnie przestrzeń socjalną i eliminuje możliwość porównania siebie samej z rzeczywistością, która nie jest hiperrealna.

Diagnoza BaudriHarda odnośnie do wieku bogactwa form komunikowania wskazuje nam, że już nie potrafimy izolować rzeczywistości jako zmiennej niezależnej. Symulowany neorealizm medialny powstaje z odzysku odpadu komunikacyjnego. Tworzy tylko wielkie składowiska wykorzystanych informacji obrazów i wraków semiotycznych. Istniejąca niepewność dotycząca rzeczywistości nie jest kwestią niedostatku informacji, ale ich nadmiaru.

^,v J. Baudrillard (1983). Simulations. New York: Semiotext, s. 2.

3.2. Spektakl

Widowisko - spektakl podnosi medialną wartość „realnego” wydarzenia. Rozszerza jego znaczenie symboliczne i wzmacnia wizualną atrakcyjność wiadomości. Wynikiem tego procesu jest powiększenie publiczności. Problematykę medialnego spektaklu wniósł do krytycznej teorii mediów francuski socjolog Guy Debord, który w swym opracowaniu Społeczność spektaklu (1967) skupił się na mechanizmach, za których pośrednictwem standaryzacja obrazu pomaga utworzyć konsumpcyjne formy kultury. Debord stawia sobie pytanie, dlaczego kapitalizm preferuje formy życia opierające się na obrazach, ewentualnie jak mogą włączone w spektakl komunikaty produkować i reprodukować stosunki społeczne. Jego odpowiedź de facto jest zbieżna z opinią Adoma i Horkheimera, którzy zwracają uwagę na to, że kultura jest towarem paradoksalnym. Z jednej strony całkowicie i tak długo podlega prawom wymiany, że aż nie można jej wymieniać, a jednocześnie jest tak ślepo konsumowana, że nie może być dalej używana. Dlatego zderza się z reklamą¹.

Debord, podobnie jak Baudrillard, próbuje w swej analizie kodu wyznaczyć naturę spektaklu jako ważnej siły przy formowaniu stosunków społecznych. Wizja Deborda społeczności uczestniczących w spektaklu prowadzi do opisu systemu kulturalnego, w całości podporządkowanego logice abstrakcyjnej wymiany. W społeczeństwach, w których przeważa nowoczesny sposób produkcji, całe ludzkie doświadczenie jest prezentowane za pośrednictwem intensywnej akumulacji widowisk. Przeżywane doświadczenie zostało przesunięte do form reprezentacji. Okoliczność, że jednostki akceptują niemiłosierną kolonizację swych prywatnych i publicznych żywotów za pośrednictwem ich spektakularnej komo-dyfikacji, prowadzi do tego, że nawet najintymniejsze sytuacje postrzegane są pasywnie bez zaangażowania - za pośrednictwem cyrkulujących bez końca reprezentacji. Wiele jednostek uczy się definicji, wzorców kulturowo akceptowanego postępowania i konstruuje własną identyfikację, w znacznej mierze także za pośrednictwem treści reklamowych. Te wskazówki emocjonalnego wyrazu są dobrowolnie przyjmowane i aplikowane w najintymniejszych ludzkich stosunkach nie tylko w celu zamknięcia indywiduum w kulturowej praktyce planowania marketingowego - wszelkie emocje ludzkie, radości i kłopoty życiowe, są tak reprezentowane za pośrednictwem towarów².

Ta konkluzja Deborda jest bardzo bliska analizie reifikacji Lukacsa. Mechanizm nowoczesnego spektaklu niesie w sobie obiektywne formy skomodyfiko-wanej aktywności i subiektywną treść indywidualnej świadomości. Wynikiem jestreifikowana kolektywna kultura. Spektakl jako przestrzeń, gdzie generuje się znaczenie, jest jednocześnie produktem i producentem, podmiotem i przedmio-

1

   T. Adomo, M. Horkheimer, op. cii.

2

   G. Debord (1995). The Society of the Spectacle. New York: Zonę Books.