IMG706

60 HI. Morfologia przedstawienia teatralną^

na. „Należy w sposób wyraźny odróżnić od siebie rzeczywistość świata przedstawionego dramatu od rzeczywistości scenicznej, której zadaniem jest reprezentacja tego świata, jego »odgrywanie« podczas widowiska ao nicznego" (Swiontkk 2003c: 111). Ich stale współistnienie wynika z faktu^ iż słowa w dramacie mają podwójne odniesienie, ustanawiają jak gdyby * dwa światy: rzeczywistość świata przedstawionego (relacja symboliczna) oraz potencjalną, materialną rzeczywistość sceny — rzeczywistość teatralną (relacja ludyczna) (Swiontrk 2003a: 84). Ta druga zyskuje konkretny. fizyczny kształt na scenie w procesie inscenizacji, mniej lub bardziej odpowiadający dyspozycjom wpisanym w dramat.

W ujęciu semiotyki dwuwymiarowość przedstawienia teatralnego m staje wpisana w pary takich kategorii, jak: strona oznacząjąca i strona oznaczana znaku, warstwa wyrażająca i warstwa wyrażana, pilan formy i plan treści. To właśnie semiotyka wypracowała opis mechanizmu budowania świata fikcji (znaków) z elementów rzeczywistych, przekształcania planu wyrażającego w plan wyrażany, choć w mniejszym stopniu udało h| się wyjaśnić same procesy semantyczne zachodzące w spektaklu. Teatrat® ność („widowiskowość stricte teatralna” — Swiontek 2000: 15) polega na tym, że zarówno wykonawcy, jak i pozostałe elementy przedstawienia ab*> darzone zostają „pewną dodatkową wartością informacyjną” Konkretom fizycznej przestrzeni zostają naddane funkcje i znaczenia tak, aby praa»« obrazić ją w reprezentowane miejsce. Realnemu czasowi, temu, w którym odbywa się spektakl, przypisany jest czas inny, wyobrażony. Procesowi dodawania/wytwaraania znaczeń podlega również szczególne tworzywo^ jakim jest człowiek, aktor, i w jego przypadku najlepiej można zaobsaB wować zabieg ieatralizacji. ponieważ aktor, choć występuje we własnej osobie, to nie działa we własnym imieniu, lecz reprezentuje postać, jest znakiem postaci.

Dzięki tym przyporządkowaniom — naturalnym, przede wszystkim jednak umownym, arbitralnym, dzięki odbywającemu się w sposób gły, dynamiczny i podlegającemu ustawicznym przekształceniom grai cesowi kodowania powstaje w przedstawieniu złożony system znaczoH wyłaniają aę bliższe i dalsze odniesienia. Scena zmienia się w „świat*. Aktor jest osobą noszącą określone nazwisko, ale zarazem oznacsgfld^ grywaną postać: malowane płótno lub dykta udaje las; rusztowanie 1 podestami gra rolę zamkowych krużganków. Sceniczny rekwizyt zależnie od sytuacji może oznaczać coś, czym faktycznie nie jest; światło wyobrażał księżycową noc. ruch i gestykulacja aktora jazdę na koniu; muzyka mBi budować nastrój, być znakiem przeżyć wewnętrznych postaci lub sygttfl łem pewnej epoki.

Warto nadmienić, że podstawowa w semiotyce teatru kategoria znaku od początku przysparzała niemało trudności, zarówno jeśli chodzie stwwjf rżenie jego precyzyjnej i zadowalającej wszystkich definicji, jak i wydzielenie elementarnej cząstki znaczącej w operującym wieloma systemami znakowymi przedstawieniu. Próby wyodrębnienia takiej najmniejszej jednostki (znaku) zwykle grożą bowiem nadmierną parcelacją teatralnego widowiska w analizie przy jednoczesnym rozproszeniu jego warstwy semantycznej i zagubieniu koherencji (Wąchocka 2003).

Biorąc jednak pod uwagę semantyczny charakter każdego widowiska teatralnego, pojęcia „znak teatralny” ! używa się w sensie nieco przenośnym, ponieważ niemożliwa jest jego precyzyjna charakterystyka, podobnie jak niemożliwa jest charakterystyka czy rekonstrukcja języka teatru jako odrębnego systemu semiotycznego.

I_ Swiostek 2000:13 |

W poszukiwaniu ujęć integrujących dotychczasowa metoda analityczna w nowszej semiotyce została zastąpiona przez kategorie całościowe: znak globalny — makroznak i kategorię tekstu.

Przyjmuje się, że jedność sygnifi-kantów (strony oznaczającej znaku) i znaczeń wytwarza globalne znaczenie przedstawienia teatralnego — rozumianego jako tekst — które jednak nie równa się sumie dających się wyodrębnić znaczeń częściowych (Simko 1982). Według założeń estetyki performatywności, zastępującej pojęcie dzieła pojęciem wydarzenia, charakter zdarzeniowy ma nie tylko spektakl jako taki—dziejący się „tu i teraz” proces, ale również produkcja i percepcja znaków. Coś funkcjonuje jako znak tylko wtedy, gdy zaistnieje zdarzenie rozpoznania, zwykle połączone ze zdarzeniem zaszyfrowania i rozumienia.

Aby zbudować na scenie „świat”, teatr najczęściej posługuje się jednocześnie znakami wizualnymi i akustycznymi, a szczególne znaczenie dla sensualnego i symbolicznego kształtu tego „świata” ma sposób powiązania znaków ikonicznych ze znakami językowymi. Proces inscenizacji tekstu, najczęściej dramatycznego, „polega na ustanowieniu wzajemnych związków i relacji między tymi dwoma rodzajami znaków, których odbiór odbywa się jednocześnie” (Swiontek 2000: 12—13). Sposób modelowania znaków teatralnych (tworzyw) i ich korelowania określa również ogólny preferowany charakter widowiska — nastawienie na treść przedstawienia, fikcję bądź na wykonanie, artyzm. I mniej lub bardziej wyraźnie wskazuje już zakładany styl odbioru.

Ze względu na to, który z tych aspektów przedstawienia wysuwa się na pierwszy plan, Swiontek wyróżnia dwa podstawowe modele teatru: ilu-zyjny i antyiluzyjny. W teatrze iluzyjnym dominuje informacja o święcie wykreowanym na wzór świata rzeczywistego, tzn. informacja o znaczeniach naddanych przedmiotom i osobom znajdującym się na scenie. Teatr ten dąży do uzyskania złudzenia rzeczywistości, czyli iluzji teatralnej, kierując uwagę odbiorcy na stwarzaną fikcję tak. aby mógł on ją jak nąj-