IMG710

68 HI. Morfologia przedstawienia teatralnego

Zwrot performatywny niewątpliwie przyczynił się do zatarcia granic między sztukami (teatr, performans, sztuka akcji, instalacje plastyczne), ale również między sztuką i nie-sztuką, łączył się bowiem z estetyzacją i teatralizacją przedstawień nie-artystycznych. Z tego powodu dyskusyjnym, trudnym do jednoznacznego rozstrzygnięcia zagadnieniem staje się sprawa autonomii sztuki, toteż w ramach estetyki performatywności nie da się klarownie od siebie oddzielić sztuki i życia społecznego. Z osmotycz-nej symbiozy teatru i życia oraz wzajemnego przemieszania różnych form, co dziś jest powszechnie spotykane, płyną dwa wnioski. Z jednej strony nawet bardzo radykalne eksperymenty z przestrzenią, przedmiotem scenicznym czy cielesnością wykonawców nie likwidują granicy między fikcją i tym, co rzeczywiste, nie przekreślają istniejącej zawsze w teatrze niewidocznej rampy. (Inaczej niż w sztuce performansu, gdzie zamiast dwu światów jest jeden świat, a rzeczy nie dzieją się „jak gdyby”, lecz naprawdę). „Wszystko to, co [współcześnie — E.W.] znosi granicę między publicznością^ i akcją sceniczną, widzami i aktorami, nie narusza podstawowego rozróżnienia” (Ubersfeld 2002: 36). Zanegowanie czy przekroczenie tej cienkiej i kruchej granicy prowadzić musi do zrównania sztuki i życia, grozi unicestwieniem istoty teatru, jaką jest przedstawianie „innej” rzeczywistości za pomocą tworzyw i instrumentów należących do rzeczywistości realnej. Podobnie niewłaściwe zinterpretowanie przez widza tego podwójnego porządku może prowadzić do naruszenia zasady teatru. Z drugiej natomiast'; strony, warto zauważyć, działania i eksperymenty, o jakich wspomniano wcześniej, związane zwykle z manipulowaniem percepcją widza, dają impuls do namysłu na temat odrębności sztuki teatru i jej możliwości. Autonomia teatru staje się nieraz przedmiotem autorefleksji przedstawienia, przede wszystkim wtedy, kiedy znosi ono przeciwieństwo między sztuką a rzeczywistością, między estetycznym a nie-estetycznym.

3. Znaczenie i referencja

Scena teatralna, szerzej zaś: miejsce reprezentacji w sensie pragmatycznym, jest pewnym obiektem w świecie, podobnie jak znajdujące się na niej elementy (scenografia, rekwizyty), które będą użyte w grze. Ten realny wymiar scenicznego instrumentarium łatwo zaobserwować przed rozpoczęciem spektaklu (albo po jego zakończeniu), kiedy to możemy zobaczyć świat przedstawiający, zanim jeszcze zacznie on wyobrażać świat przedstawiony (Raszewski 1991). Nadawanie rzeczywistej przestrzeni, przedmiotom i osobom w niej zgromadzonym funkcji znaczeniowych od-

bywa się dzięki istniejącej umowie społecznej, czyli konwencji, a więc zwykle w sposób zupełnie arbitralny (Swiontek 2000). Teatralizacja rzeczywistości przez nadawanie jej dodatkowych znaczeń, a więc dzięki podporządkowaniu znaków ikonicznych i znaków-indeksów, polega przede wszystkim na konstruowaniu znaków symbolicznych. W ten sposób teatr dokonuje swoistej „strukturalizacji” rzeczywistości.

Rzeczy oraz działania, którym teatr nadaje charakter znaków wyższego stopnia, funkcjonują na zasadzie metonimii lub metafory. Przedmiot (rozumiany szeroko) jest najczęściej metonimią pewnej rzeczywistości referencyjnej, do której przedstawienie się odnosi lub której jest obrazem. W teatrze naturalistycznym i w dzisiejszym teatrze ukazującym życie codzienne przedmioty funkcjonują jako metonimią konkretnych warunków życia postaci (zagospodarowanie sceny, kostiumy aktorów, rekwizyty etc). Efekt realności przedmiotów opiera się na wspólnocie doświadczenia, odsyła do znanej widzowi (mniej lub bardziej) rzeczywistości zewnętrznej. Podobnie dzieje się w inscenizacji sztuk historycznych czy dramatu dawnego, choć w przypadku tego ostatniego teatr preferuje dziś rozmaite metody uwspółcześniania starych tekstów, zdecydowanie modernizując również (a może zwłaszcza) ich kształt wizualny (scenografia, kostium, wytwory nowoczesnej techniki). Umeblowanie, kostium, broń czy inne akcesoria mają odsyłać na zasadzie pars pro toto do pewnego okresu historii. Użycie przedmiotu jako metonimii charakterystyczne jest szczególnie dla utworów realistycznych, jak wykazał już Roman Jakobson, ale inscenizacja może tę tendencję uwydatniać lub osłabiać.

W tym, co zwykło się nazywać metaforą, należy rozróżnić czynność (proces) i jej rezultat. Proces metaforyczny nazwiemy metaforyzacją. Metafora jako produkt czy rezultat metaforyzacji [...] przedstawia się jako znak lub zespół znaków, mający swe źródło najczęściej w innym znaku lub zespole znaków (dla nadawcy) albo odsyłający do innego znaku lub zespołu znaków (dla odbiorcy-interpretatora). Rozpatrywana z semiologicznego punktu widzenia metafora-produkt ma więc element(y) znaczący(e), element znaczony^), referent(y). Przeniesienie (transfer analogiczny) dokonuje się zwłaszcza pomiędzy dwoma odnośnymi elementami znaczącymi (signifiants| forma znaku pierwotnego i forma znaku metafory są różne. Jeżeli chodzi o element | znaczony (signifió), pozostaje on w zasadzie ten sam, z możliwością pewnego odchylenia; to właśnie owa tożsamość elementu znaczonego gwarantuje skuteczność metafory.

Kowzan 1998. 144

Drugą obok metonimii figurą czy zasadą budowania znaczeń w przedstawieniu jest metafora. Metafora, czyli przenośnia, to przeniesienie