IMG715

78 III, Morfologia przedstawienia teatralnego

konwencję obszarze znaczeń związek, który ustanawia fenomen teatru^ jako specyficznej interakcji symbolicznej.

W estetycznej hierarchii spektaklu miejsce aktora, choć podlegle zmiennym historycznie tendencjom i różnie definiowane, wydaje się nienaruszalne, zgodni są co do tego i praktycy, i teoretycy. Obecność aktora, żywego człowieka, który w bezpośredniej obecności innych ludzi wciela się w rolę, jest jednym z najbardziej niezwykłych czynników tego, co wydarza się w teatrze. Podczas przedstawienia panuje rodzaj umowy (zgody) grających i publiczności, że byt postaci jest fikcyjny i zarazem na swój sposób realny. Mówiąc inaczej: przysługuje jej dwojaki status ontologiczny, W przedstawieniu teatralnym dokonuje się swoista metamorfoza. Z jednej strony to, co fikcyjne, zaprojektowane wstępnie na papierze, przyoblec ka się w ciało, nabiera dzięki aktorowi cech bytu realnego. Z drugiej zaś — aktor (ktoś realny), pracując nad rolą, odgrywając postać, przeistacza się: wstępuje w świat fikcji. W centrum refleksji nad postacią teatralną (czy sceniczną, jak się ją również nieraz określa) pozostaje więc zawsze relacja pomiędzy rolą a osobą, pomiędzy aktorem a jego rolą, pomiędzy materialnością a znaczeniem.

Badacze reprezentujący stanowisko personalistyczne i egzystencjaii-styczne najważniejsze zadanie teatru widzą w „stworzeniu postaci obdarzonych istnieniem złożonym i tajemniczym, jak istnienie osoby ludzkiej, istnieniem wykraczającym poza każdą interpretację i zdolnym do wywoływania wciąż nowych interpretacji” (Gouhier 1976: 234). Postacie zostają obdarzone egzystencją historyczną, stają się osobami. Jak uważa Etienne Souriau, „każdy teatr — prawdziwy teatr [...] jest egzystencjalny. Dać istnienie wymyślonym postaciom to jego triumf i heroiczny czyn” (za: Sławińska 1990:14).

Zbigniew Raszewski przyjmuje, że fenomen postaci, „która nabiera życia na naszych oczach”, wspólny sztukom widowiskowym nastawionym naj popis oraz przedstawieniom, odróżnia obie te grupy od innych widowisk. Różnica pomiędzy jedną grupą a drugą polega jednak na tym, że w pierwszej (cyrk, kabaret) postać zrośnięta jest z osobą wykonawcy/twórcy (klown, recytator, wykonawca skeczu), podczas gdy w drugiej grupie postać może być oddzielona od tego, kto ją odgrywa. Dlatego dopiero tutaj — w przedstawieniach — mamy do czynienia z graniem roli, dopiero tu pojawiają się aktorzy, „bo aktorzy to ci, co grają role” (Raszewski 1991: 49).

Z kolei Jerzy Ziomek, semiotyk, uznając aktora (i postać) za najważniejszy element teatru, dzieli wszystkie znaki na trzy kategorie ze względu na ich stosunek do wykonawcy. Do pierwszej kategorii należą znaki wytworzone przez aktora, do drugiej — skierowane do niego i przez niego jako postać percypowane, a więc takie, które podobnie jak poprzednie współtworzą przedstawione zdarzenia. W trzeciej grupie mieszczą sif|

wszelkie znaki, które towarzyszą aktorowi, ale których odgrywana przez niego postać — w przyjętej konwencji — nie dostrzega, nie jest ich świadoma. Znaki dwóch pierwszych rodzajów przynależą do rzeczywistości przedstawionej, są jej budulcem; znaki trzeciej kategorii są poza obrębem tej rzeczywistości, lecz służą jedynie jej wykreowaniu (Ziomek 2003b).

W perspektywie strukturalnej i semiotycznej postać — zaprojektowana najpierw w dramacie — jest tworem tekstowym, tzn. językowym. Bohaterowie — w dramacie — są Językowymi instancjami, które nie istnieją poza aktami mowy. [...] Tekst dramatyczny tworzy postacie, których »istnienie« i »działanie« zagwarantowane jest tylko przez ich wypowiedzi” (Świontek 2003a: 71; —> Dramat). Zatem w tekście postać jest tylko pewną potencjalnością, konkretnie uobecnia się dopiero w konkretnym przedstawieniu. Dla semiotyka zarówno bohater klasyczny, jak i zdezintegrowany podmiot dramatu współczesnego nie ma właściwie bytu osobowego, jest skupieniem, wiązką funkcji i elementów, na jakie zostaje rozszczepiony w procesie analizy. Atomizacja ta dotyczy również przedstawienia. Podejście takie, choć zapoczątkowane już wcześniej w badaniach Władimira Proppa czy Etienne Souriau, zostało w jakimś sensie umocnione przez obserwowane we współczesnym teatrze przemiany postaci, które określa się jako jej desakralizację, rozpad czy śmierć. „Semiologia postaci ma ją właśnie ukazać jako podzielną i wymienną: złożoną z elementów i jednocześnie będącą elementem jednego lub wielu kompleksów paradygmatycz-nych” (Ubersfeld 2002: 91). W perspektywie semiotycznej postać teatralna nie jest już odbiciem-substancją pewnej spójnej i niezmiennej istoty, lecz miejscem spotkania i zestrojenia rozmaitych funkcji i dyskursów. Zdaniem Ubersfeld, przywiązanie do traktowania postaci w kategoriach osobowości, istoty, transcendentalnego podmiotu, uniwersalnego charakteru wynika z założenia, że znaczenie istnieje przed dyskursem dramatycznym. A więc, że postać wymodelowana w utworze dramatycznym jest gwarancją jej autonomii w stosunku do inscenizacji, niezależności w procesie produkcji teatralnej, czyli od przedstawienia. Tymczasem znaczenie nie jest dane z góry, postać nie istnieje wcześniej — lecz powstaje w toku konstruowania znaczenia, najpierw w procesie kreacji przedstawienia, a następnie percepcji widza. W świetle tego zatem postać teatralna jest punktem przecięcia różnorodnych znaków funkcjonujących w przedstawieniu, pozwala scalić jednoczesne i rozproszone znaki w określone kody kulturowe; jest kombinacją rozmaitych struktur, w której dokonuje się ich mediacja.

Niezwykle ważną kategorią w teoretycznym ujęciu postaci, wprowadzoną przez czeskich strukturalistów (Otokara Zicha, dana Mukaroy-skiego), przejętą także przez fenomenologa Dietricha Stoi ubecka. okazała się postać aktorska trzecia instancja umieszczona „pomiędzy" reał-