IMG708

64 III. Morfologia przedstawienia teatralnego

reguł, czyli jakąś gramatykę i składnię. Spośród tworzyw, którymi posługuje się teatr, tylko język naturalny może być faktycznie ujmowany jako system. Inne „materiały” wykorzystywane przez teatr nie zostały jeszcze w kategoriach semiologicznych (tzn. jako systemy) w wystarczającym stopniu opisane, podobnie jak zasady, możliwości ich łączenia ze sobą oraz z językiem naturalnym, a więc w taki sposób, aby można było Język teatru” traktować w rozumieniu systemowym. Eksploatowała przez teatr znaki innych sztuk, należące do różnych systemów semio-tycznych, wnoszą właściwe sobie reguły, jednak w spektaklu reguły te podlegają oczywiście wzajemnemu dopasowaniu, muszą zostać zasymilowane. Tę specyficzną dla teatru transformację podkreśla się od dawna, od chwili gdy Wagnerowską ideę Gesamtkunstwerk jako syntezy sztuk wyparła koncepcja dzieła teatralnego jako organicznej całości, odmiennej od współtworzących ją sztuk i rządzącej się swoimi prawami. Po drugie zaś, możliwość zdefiniowania Języka teatru” dodatkowo niweczy fiakt, iż teatr obficie wyzyskuje jako swój materiał rzeczywistość naturalną, a tej nie da się ująć w kategoriach systemowych.

Określenie Język teatru” jest więc raczej przyjętym w praktyce pojęciem umownym. Może odnosić się do semantycznych i estetycznych zasad kształtowania przedstawienia, każde przedstawienie bowiem (mniej lub bardziej) stwarza własny język: narzuca pewne swoiste sposoby budowa*| nia znaczeń i zarazem projektuje reguły deszyfracji. Można też nazywać w ten sposób indywidualny charakter „pisma” reżysera, jego styl. Wreszcie za swoisty Język” można uznać silnie skonwencjonalizowane formy, | np. balet klasyczny czy teatr Wschodu, które operują skodyfikowanymi systemami gestycznymi i plastycznymi. Ze względu na te kłopoty z pre-cyzacją pojęcia Jerzy Ziomek proponuje, za Umbertem Eco, by mówić nie o języku, lecz o repertuarze znaków, które można wyróżnić w danej epo- i ce, nie układając ich w system (Ziomek 2003b).

W sensie zbliżonym do znaczenia pojęcia Język teatru” stosowany jest termin „kod” choć jak przestrzega Patrice Pavis, „nie istnieje żaden osobny kod teatralny, [...] który byłby kluczem do wszystkiego, co jest wypowiadane lub pokazywane na scenie”. Dlatego „byłoby naiwno- i scią oczekiwać od semiologii teatru odkrycia jakiegoś jednego lub kilku kodów teatralnych, które byłyby w stanie zredukować (lub sformalizo- -wać) przedstawienie do wyjaśniającego jego sensy schematu” (Pavis 1998:1 228). Pavis, podobnie jak wielu dzisiaj badaczy (Michael Kirby, Tadeusz Kowzan, Marvin Carlson), dzieli kody na specyficzne dla teatru (teatru określonego kręgu kulturowego, jak też właściwe danej epoce i danemu j stylowi gry) oraz niespecyficzne (występujące również w innych rodzajach sztuk, kody językowe, ideologiczne i kulturowe), dodając do tego jeszcze kody mieszane. Inaczej traktuje pojęcie kodu Erika Fischer-Lichte, która definiuje je jako repertuar, względnie system, znaków wraz z porządkującymi go zasadami.

Pod pojęciem „kod teatralny” rozu- I mierny cały repertuar znaków, jak również j wszystkie zasady syntaktyczne, seman- j tyczne i pragmatyczne, które są używane I przy realizacji poszczególnych dzieł (insce- I nizacji) i leżą u podstaw większości dzieł. 1 _Fischer-Lichte, za: Balme 2002: 85 |

Problemy z opisem kodu czy też języka teatru, związane także z eksponowaniem jedynie semantycznych aspektów przedstawienia, pokazują, że nie w pełni odpowiednie jest pojęcie komunikacji w teatrze (nadawca/kod —: komunikat — odbiorca), implikujące typ percepcji nastawionej na porozumienie i interpretację spektaklu. Annę Ubersfeld uważa np., że zamiast o procesie komunikacji mówić raczej należy

0    procesie teatralnym. Komunikacja bowiem nie obejmuje całej złożoności tego, co dzieje się w trakcie przedstawienia, w którego całościowym, bezpośrednim oddziaływaniu nie można pominąć ekspresji (aktora) oraz stymulacji (widza). Erika Fischer-Lichte wskazuje cztery konstytutywne, skorelowane ze sobą elementy obecne w przedstawieniu, szerzej zaś we wszelkich widowiskach kulturowych rozpatrywanych z punktu widzenia ich teatralności. Są to: medialność (czyli komunikacja, kontakt), material-ność, semiotyczność i estetyka (Fischer-Lichte 2008). Spektakl teatralny stanowi połączenie (lub też zderzenie) sfery znaków, symboli i wartości z czynnikami performatywnymi — sferą działania i oddziaływania, ma-terialności, zmysłowości i realności. Ma charakter zdarzeniowy, procesu-alny, opiera się na rzeczywistych, tj. performatywnych procesach wytwarzania i działania w świecie. Dlatego najefektywniejszą metodą analizy jest ujęcie kompleksowe, uwzględniające dwa wymiary przedstawienia — semiotyczny i performatywny, które współgrają ze sobą.

Wielość i bogactwo elementów rzeczywistości, którym nadaje się na scenie funkcję znakową, świadczą o tym, że teatr jest sztuką stojącą blisko życia; granica między nimi bywa chwiejna i krucha. Fizyczne własności tworzyw teatru i realny charakter ludzkich działań — które umożliwiają materialną wizualizację Fikcji — tworzą w widowisku swoiste zespolenie sfery życia i sfery teatru. W różnych epokach historycznych, w zależności od panujących konwencji rozmaicie układały się stosunki

1    proporcje między tymi dwiema sferami, relacje między życiowym konkretem a „sztucznością”, artystyczną formą (i wymiarem) teatru. Ścisłe złączenie tych płaszczyzn wynika z komunikacyjnej differentia specifi-ca teatru, z faktu, iż przedstawienie teatralne odbywa się „tu i teraz”, w bezpośrednim kontakcie sceny i widowni. W procesie odbioru na skutek zastosowanych przez twórców spektaklu zabiegów (ale także oczekiwań i nastawienia widzów) mogą sfery te w różnym stopniu dochodzić