IMG711

70 III. Morfologia przedstawienia teatralnego

znaczenia jednego elementu na znaczenie innego elementu na zasadza dostrzeżonej między nimi, mniej lub bardziej odległej analogii. Jako trop stylistyczny ma źródło i oparcie przede wszystkim w warstwie językom! przedstawienia, ale procesom metaforyzacji zazwyczaj podlega również jego strona wizualna. Niektóre przedmioty na scenie mogą mieć wartość metaforyczną niezależnie od wartości funkcjonalnej (np. okno może wyrażać tęsknotę, marzenie o podróży lub ucieczce). Przeważnie jednak przedmioty pełniące określone funkcje instrumentalne i/lub metonimicz-ne poddają się zarazem metaforyzacji, zyskując dzięki temu bogatsze znaczenie.

Nadawanie rzeczywistości funkcji znaczeniowych wyższego stopnia, czyli proces symbolizacji, dotyczy również tak szczególnego tworzywa, jakim jest język naturalny, ponieważ „używanie słowa w widowisku teatralnym jest odwzorowaniem sposobu funkcjonowania języka w codziennym porozumiewaniu międzyludzkim”. Jak objaśnia tę fundamentalną dla teatru i dramatu zasadę Sławomir Swiontek, prezentowane na scenie akty językowe — zazwyczaj dialog między rozmówcami — są swoistym „naśladowaniem mechanizmu nadawczo-odbiorczego potocznej (życiowej) komunikacji językowej” (Swiontek 2000: 13—14). Zarazem jednak język w szczególnej mierze poddaje się wszelkim operacjom symbolicznym ze względu na to, iż — inaczej niż systemy ikoniczne — jest systemem zna-kowym opartym całkowicie na konwencji i posiadającym niezwykle boga-ty potencjał semiotyczny.

Podstawową relację między teatralnym przedstawieniem a rzeczywistością ujmuje pojęcie mimesis, wywodzące się z antycznej teorii sztuki i poezji. Mimesis jest naśladowaniem lub przedstawieniem jakiejś rzeczy^tjj przedmiotu lub idei. Początkowo termin ten oznaczał naśladowanie cze-goś przez człowieka za pomocą ruchów ciała lub mowy (Pavis 1998: 293), ale już dla starożytnych mimesis była pojęciem niejasnym i spornym. Zdefiniowana w antycznej teorii teatru, przede wszystkim przez Arystotelesa, mimetyczna relacja między tym, co przedstawione, a rzeczywistością zakłada, że niemal wszystko, co dzieje się na scenie, podlega szczególni zasadzie naśladownictwa. Naśladowczy charakter mają ukazane w dramacie zdarzenia, jak również gra aktora, który za pomocą słowa, gestu i ruchu odtwarza jakąś postać (Balme 2002: 60).

Zachodnia refleksja o teatrze dziedziczy dwie interpretacje pojęcia 1 mimesis — afirmatywną Arystotelesa i krytyczną Platona — które do dziś tworzą istotny kontekst dyskursu teoretycznego. Dla Platona pojęcie mimesis, fundamentalne w ujęciu twórczości teatralnej i w ogóle artystycznej, miało wydźwięk negatywny. Oznaczało bowiem przedstawianie przedmiotów świata zewnętrznego, będących jedynie pozorami właótiiis wych rzeczy, a nie — idei. Od Platona najprawdopodobniej wiedzie niesłatiS nąca przez wiele następnych stuleci tradycja piętnowania teatru (szerzej: widowisk) jako sztuki fałszywej, kłamliwej, oszukańczej, ukazującej „ma-terialność świata ziemskiego, który w sposób wyraźny przeciwstawiano boskiemu światu idei” (Pa-vis 1998: 294). Natomiast Arystoteles w Poetyce pokazał teatr i inne sztuki przedstawiające w pozytywnym ujęciu, „odsłaniając twórczy aspekt mimesis jako kluczowej kategorii dla estetyki teatralnej”

Słowo mimesis, które wywodzi się z greckiego czasownika mimeisthai („imitować”), odnosi się do efektu imitacji rzeczywistości, czyli do stałych mechanizmów wytwarzania fikcji artystycznej, znanych od ponad dwóch tysiącleci. Niewątpliwie relacja mimetyczna nie jest jedynym typem związku z rzeczywistością, jaki może pojawić się w trakcie produkcji „dzieła sztuki”, jak mówi Gerard Genette. Jednak w tradycji zachodniej pojęcie reprezentacji ściśle wiąże się z terminem mimesis, szczególnie w dziedzinie teatru.

Sarrazac, red., 2007: 96

(Sarrazac, red., 2007: 96).

Do najbardziej spornych i najczęściej dyskutowanych tez Poetyki należy przy tym problem zależności między naturą (rzeczywistością) a mimesis. Zależność ta jest na nowo definiowana w każdej epoce, podobnie jak pojęcie prawdopodobieństwa, przypisane według Arystotelesa sztukom naśladowczym i odróżniające twórczość poetycką od historii. Określana za pomocą różnych terminów (mimesis, imitatio, iluzja mimetyczna) koncepcja mimesis stanowiła także nieodłączną część tradycji europejskiego teatru, zanim pod koniec XIX stulecia nie pojawiły się pierwsze próby jej krytycznej rewizji.

Właśnie kryzys mimesis, spowodowany zakwestionowaniem tradycyjnej relacji między dziełem artystycznym a rzeczywistością, rodzi w konsekwencji podstawowy dla sztuki XX wieku, w tym teatru, problem reprezentacji. Wiele dzisiejszych eksperymentów i poszukiwań teatralnych wiąże się z redukcją, uchyleniem przedstawiania na rzecz niezapośred-niczonej obecności. Wynikają one czy to z dążenia do zacierania granicy między sztuką a życiem, czy to z estetycznych idei teatru kreacyjnego, i w konsekwencji zmuszają do redefinicji tego, co jest/może być sztuką, ale także — czym jest teatralne doświadczenie odbiorcze. Tendencje te, widoczne w działaniach artystów rozwijających bardzo różne estetyki (J. Grotowski, T. Kantor. L. Mądzik, R. Wilson i inni), zmierzają do tego. by pozwolić „przeżywać” „rzeczy” (ludzi i przedmioty) na scenie niezależnie od ich struktury semiotycznej; to zarazem tendencje, które uehyląją czy pomniejszają rolę interpretacji na rzecz czystego przeżycia i odbioru (Balmk 2002: 93). Seiniotyczny wymiar przedstawienia odsuwa się na dalszy plan, ustępując miejsca perfbrmatywności działań, które nie odsyłają do świata zewnętrznego, gdyż rezygnują z rofurencyjności. a ich