22705 IMG713

74 III. Morfologia przedstawienia teatralnego

scenie, mają z nimi określone związki” (Ubbksfeld 2002: 42). Drugi pn ces cechuje refleksja na temat ukazanych wydarzeń, która umożliwia widzowi zrozumienie pewnych problemów jego własnego życia. Przyjemność teatralna, jak niezależnie od siebie stwierdzili Freud i Brecht, polega na doświadczaniu fantazmatu, który można przeżyć „na niby*, w zastępstwie, nie narażając się na niebezpieczeństwo przeżywania Bil naprawdę.

Odbiór przedstawienia teatralnego charakteryzuje zatem oscylacji między wiarą w prawdziwość skonstruowanego na scenie świata a świadomością gry, udania. Odpowiednie zabiegi i mechanizmy uruchomione przez twórców przedstawienia stymulują typ odbioru, ale jego faktyczni przebieg zależy ostatecznie od nastawienia i decyzji widza. Poddanie się iluzji teatru polega na zawieszeniu poczucia fikcji: postrzegamy działania sceniczne jako rzeczywiste (co typowe zwłaszcza dla teatru naturalistycz* nego). Iluzja wiąże się z wytwarzanym przez scenę efektem realności oraz procesem identyfikacji, „procesem rozpoznawania przez widza oglądanego świata jako własnego, w którym rzeczy dzieją się zgodnie z jeg©_: doświadczeniami i przekonaniami” (Pavis 1998: 191). Może ona obejmować wszystkie, choć w różnym stopniu, elementy spektaklu: scenografię, fabułę, postać.

Iluzja, tak jak i naśladowanie (mimesis), w wyniku którego powstać je, nie ma charakteru ponadczasowego prawidła, lecz stanowi rezultat zastosowania zmiennych historycznie konwencji teatralnych. Gdy ob6err| wujemy, jak teatr stwarza iluzję, czyli zmusza nas do uwierzenia w fikcję, wówczas — w odróżnieniu od procesów identyfikacyjnych — zachodzi proces dystancjalizacji. Przełamanie lub zerwanie iluzji teatralnej może być zarówno zamierzonym chwytem artystycznym (zmiana sposobu gry, przekreślenie przyjętej konwencji), jak i działaniem niezamierzonym. Współczesny teatr szczególnie chętnie stosuje rozmaite środki i techniki łamiące spójność spektaklu i mające wywołać efekt deziluzji. Zawsze jednak w odbiorze przedstawienia występują oba te procesy —- utożsamienia i dystansu — a intensywność każdego z nich zależy z jednej strony od intencji twórców, z drugiej zaś od naszej woli, kompetencji, doświadczenia; na tym opiera się — jak to ujmuje Pavis — „podwójna gra” iluzji. Całkowita eliminacja jednego z tych aspektów pociąga za sobą bądź to nieumiejętność odróżnienia fikcji od rzeczywistości (np. u dzieci), bądź to percepcję w skrajnym stopniu zintelektualizowaną i krytyczną. „U podstaw specyficznie teatralnej przyjemności leży dialektyka realności i fikcji, rzeczywistości i umowności, prawdy i złudzenia” (Swiontek 2003a: 49).

W XX wieku i dziś reformatorzy teatru formułują teorie dopuszczają^ taki rodzaj działania teatralnego, który nie polegałby na naśladowaniu

i nie byłby fikcją. Zmierzają one do odnowienia teatru, które ma polegać na jego rytualizacji. Od Georga Fuchsa idei przywrócenia „teatralności”, przez dzieło Antonina Artauda, po Jerzego Grotowskiego i eksperymenty niektórych dzisiejszych performerów, dostrzec można dążenie do stworzenia przeżycia teatralnego, które nie byłoby zależne od fikcyjnego przebiegu akcji scenicznej. Projektowany przez Artauda teatr uwolniony od przedstawiania odrzuca mimetyczną zasadę naśladowania, a podporządkowany jej odbiór chce zastąpić prowokowaniem bezpośredniego doświadczenia. Również dzisiejszy teatr nierzadko traktuje tradycyjną fikcję w swobodny i elastyczny sposób jako coś drugorzędnego lub przedmiot gry, w przekonaniu, że potrzebę fikcjonalnych przeżyć lepiej zaspokajają inne formy sztuki oraz uczestnictwa w kulturze symbolicznej (literatura popularna, film, gry wirtualne).

Kiedy celem są bezpośrednie doznania odbiorców, a także podkreślenie wydarzeniowej natury przedstawienia, wówczas nawiązują się inne niż w teatrze fikcji i iluzji relacje między wykonawcami i widzami. Przy tym każda próba zdefiniowania na nowo tych relacji prowadzi do odrzucenia dominacji znakowego charakteru działań i ich możliwych znaczeń na rzecz specyficznej współobecności i jej oddziaływania na wszystkich uczestników, tzn. ich fizjologicznych, afektywnych, energetycznych i mo-torycznych reakcji, jak również warunkowanych przez nie sensualnych doświadczeń. Pociąga to za sobą konieczność zmodyfikowania pojęcia teatralnej interakcji (którą semiotyka opisuje jako sumę tekstu sceny i tekstu widowni) tak, aby mocniej zaznaczyć doświadczenie wspólnoty. Należy to rozumieć w ten sposób, że przedstawienie powstaje między wykonawcami i widzami, zostaje przez nich wspólnie powołane do istnienia. Widzowie podejmują działania (zwykle jedynie wewnętrzne) pod wpływem aktów percepcji, zaś wykonawcy — pod wpływem odbieranych zachowań i reakcji widzów. Istotne także jest wobec tego wyraźne odróżnienie inscenizacji od przedstawienia (Fischer-Lichte 2008: 79). Inscenizacja obejmuje pewien plan, scenariusz działań, które w trakcie prób wypracowują artyści; przedstawienie podlega fluktuacjom zmieniającego się czasu i aktualnych okoliczności, zależy od dyspozycji aktorów i publiczności w danym dniu, dlatego każdego wieczoru jest inne i niepowtarzalne.

Odrębnym zagadnieniem, mocno i wielorako od kreacji fikcji jednak zależnym, jest implikowany związek z rzeczywistością — jej reprezentacja. Ze względu na funkcję referencyjną znaków przedstawienie nie pozwala widzowi zapomnieć o kontekście komunikacji (historycznym, społecznym, politycznym, a nawet psychicznym) i zazwyczaj odsyła do czegoś, co istnieje poza teatrem. Scena teatralna — przypomnijmy — jest miejscem, gdzie dokonywane są operacje modelowania rzeczywistości międzyludzkiej przez nadawanie elementom tej rzeczywistości, któro