IMGE71 (2)

146

PoetJajako.jfaktrj^y

jak też w praktyce innych awangardzistów, zwłaszcza *, wczesnym okresie, towarzyszyła jej w sposób dość wyraj*, podstawowa — systemowa — reguła tonizmu, reguła uponąj. kowań zestrojowych. Dlatego też dokładniej sformułować teza w tej materii powinna by brzmieć: wiersz awangardy nie tylko wyrastał z tonizmu, ale też w wielu swoich realia-qach stanowił po prostu etap w rozwoju tego systemu.

Widziane w tej perspektywie, przestaje nas dziwić osotóiw* przecież skądinąd wyznanie Peipera, że pierwszym patronem jego wierszowych poszukiwań był.. Kasprowicz⁸⁹. Kasprowie — główny bohater napastliwego artykułu Przybosia pt. Cha-mufy poezji*. W cytowanym już parokrotnie szkicu Peipera Rytm nowoczesny znajdujemy dwie przykładowe analiz; użytkowych tekstów prozaicznych (prospektu czasopism i gazetowego ogłoszenia), które służą jako dowód w wyjaśnieniach tyczących „rytmu własnego" zdania. Jest rzeczą niezmiernie charakterystyczną, że demonstrowany tam podział owych tekstów na wersy, oparty na członowaniu składniowo-•intonacyjnym, bardzo silnie eksponuje równoprzyciskowoft wyodrębnionych szeregów⁹⁰. Wprawdzie sam Peiper w ko-

⁸⁹    X poezji Kasprowicza wysłuchało moje ucho po raz pierwszy tę ważią prawdę, że najsubtelniejszą rytmicznością jest rozmaitość rytmiczna, i odtąd moje poszukiwania poetyckie zmierzały do tego. by rozmaitość tą ująć w sposft odpowiadający naszym czasom" (T. Peiper, AMyehamityzm, [w: 1 Tędy, s. SM).

⁹⁰    Oto jeden z owych tekstów (w nawiasach podaję liczbę zestrojów akceo-towych opierając się na podziałach, jakich dokonał sam Peiper zamieszczając obok tekstu — jego weryfikacyjny schemat):

(2)

<2>

(3)

(3)

(3)

(2)

<2>

(3)

U)

(3)

(1)

(2)

U)

(2)

Pismo nasze dąży do złączenia wszystkich zdrowych prądów naszego życia muzycznego pod hasłem kultury i postępu.

Nie należy ono do żadnego obozu do żadnej partii czy koterii.

Zainteresowanie

nowoczesnymi prądami muzycznymi łączy

tTfdy, a. 00)

z pietyzmem dla przeszłości i szacunkiem dla każdego poważnego wysiłku artystycznego.

mentarzu opisowym, gdzie rejestruje spostrzeżone przez siebie poszlaki rytmiczności, tego akurat momentu nie zauważa, ale właśnie dlatego jest on szczególnie interesujący. Owo niezauważenie dowodzi bowiem, a) że Peiper nie identyfikował ilościowych uporządkowań zestrojowych jako uporządkowań regularnych, b) że w jego poczuciu „własnego rytmu" zdania uporządkowania takie grały ważną rolę.

Tb, co zademonstrował autor Tędy w tych czystych niejako, bo na gotowym już materiale zdaniowym dokonywanych operacjach wierszotwórczych, zdąje się odpowiadać generalnej sytuacji tonizmu w wierszu awangardowym. Na dużym obszarze tego wiersza działała reguła równoakcentowości, choć nie tyle jako konstanta, co raczej jako mniej lub bardziej zobowiązująca tendencja w ramach nadrzędnych zasad wiersza motywowanego składniowo. Stosunkowo rzadko można spotkać całkowicie „wytrzymane" na przestrzeni całego utworu realizacje toniczne. Są one obecne przede wszystkim w wierszach Przybosia z jego najwcześniejszych zbiorków (Śruby i Obu-^rQ^cz)t gdzie m.in. kilkakrotnie pojawia się patetyczny i „katarynkowy", bo wsparty wyraźnymi wyrównaniami sylabiczny-mi, heksametr:

^w powietrze, w oczy wzniesione, szumem rosnącym na niebie, wpływasz jak burza widzenia, wiatry oddychasz przed siebie, skrzydłami chmurzysz widnokrąg i śmigłem tnąc błyskawice, wpadasz w otchłań błękitną — w me pogromione źrenice.

(Lot Orlińskiego)

Ihgo typu rozwiązania są jednak granicznymi przypadkami sytuacji tonizmu w wierszu awangardowym. Wykładnikami bowiem jego „oficjalnej" pozycji w tym kontekście były bardziej swobodne manifestacje. Dość często spotykana możliwość polegała na operowaniu pewnym ustalonym i niewielkim zespołem — najczęściej bliskich sobie — formatów zestrojowych, w którym mieściły się wszystkie wersy tekstu. Jeden z najwybitniejszych utworów Peipera, Ku/iał ulicy, składa się np. wyłącznie z wersów cztero-, pięcio- i sześciozestrojowych. Podobną strukturę ma List rekonwalescenta Ważyka⁹*. Inny wa

fli piasa Maria Dłutka: .Sytuactfa w tonizmie przypomina sytuację w ayla-bismie względnym w pierwszej poi. XVI w : istnieją pewno formaty zamierzone, mniej lub więcej skrystalizowano, ale różnica o jeden lub parę zestrojów (tam