Kult Masowa Cz Miłosz 39

Clement Greenberg

1.

Społeczeństwo, w miarę jak coraz mniej jest zdolne wskutek swego rozwoju uzasadnić nieuniknioność swoich poszczególnych form, rujnuje powszechnie przyjęte pojęcia, od których w znacznym stopniu zależy porozumienie artystów i pisarzy z odbiorcami. Trudno już jest uznać cokolwiek za pewne. Wszystkie prawdy poparte przez religię, autorytet, tradycję, styl są pod znakiem zapytania, a pisarz czy artysta, posługując się symbolami i aluzjami, nie może już liczyć na oddźwięk u odbiorców. W przeszłości taki stan rzeczy prowadził zwykle do zastygłego aleksandryzmu, do akademizmu, który uniemożliwia poruszanie naprawdę ważnych spraw, bo te są kontrowersyjne, i kieruje twórczy wysiłek ku wirtuozerii, ku pracy nad drobnymi szczegółami formy. O wszelkich większych zagadnieniach rozstrzyga się wtedy, podając za wzór dawnych mistrzów. Te same tematy odmienia się w setkach różnych dzieł, a jednak nie powstaje nic nowego: Statius, wiersze mandarynów, rzymska rzeźba, malarstwo Beaux Arts, neorepublikańska architektura.

Jest to jedna z poważniejszych oznak, że wśród rozkładu naszego obecnego społeczeństwa, my — niektórzy z nas — okazaliśmy brak chęci, aby uznać tę ostatnią fazę za naszą kulturę. Próbując wykroczyć poza aleksandryzm, część naszego zachodniego mieszczańskiego społeczeństwa wydała coś nieznanego dotychczas: kulturę awangardy. Umożliwiła to wyższa znajomość historii — ściślej, pojawienie się nowego rodzaju krytyki społecznej, krytyki historycznej. Ta krytyka nie porównywała naszego społeczeństwa z ponadklasowymi utopiami, ale stosując kategorie historii oraz przyczyny i skutku, trzeźwo badała, skąd pochodzą, czym są uzasadnione i jak działają formy leżące u podstaw każdego społeczeństwa. Nasz obecny mieszczański ład społeczny ukazał się więc nie jako wieczny, „naturalny” warunek życia, ale jako ostatnie ogniwo w łańcuchu różnych społecznych ustrojów.

Nowe perspektywy tego rodzaju, przyswojone przez najbardziej rozwiniętą świadomość intelektualną w piątym i szóstym dziesiątku lat dziewiętnastego wieku, wkrótce zostały przyjęte przez artystów i poetów, chociaż najczęściej nieświadomie. Nie jest dlatego przypadkiem, że narodziny awangardy są chronologicznie, a również geograficznie, zbieżne z pierwszym śmiałym porywem naukowej rewolucyjnej myśli w Europie.

To prawda, pierwsi artyści bohemy — wtedy identycznej z awangardą — byli, jak się szybko okazało, demonstracyjnie niechętni polityce. Niemniej, bez rewolucyjnych idei krążących w powietrzu, nigdy nie potrafiliby wydzielić pojęcia bourgeois, aby przy jego pomocy określić, czym nie są. Bez moralnej pomocy ze strony rewolucyjnych postaw w polityce, nie umieliby też przeciwstawić się tak drapieżnie, jak to zrobili, obowiązującym wówczas standardom społecznym. Trzeba było do tego niemało odwagi, bo emigracja awangardy z mieszczańskiego społeczeństwa na wyspy bohemy oznaczała również emigrację z rynków kapitalizmu, na które artyści i pisarze zostali rzuceni na skutek uwiądu arystokratycznego mecenatu (wyglądało, że emigracja oznacza właśnie to — przymieranie głodem na mansardzie — chociaż, jak wykażemy dalej, awangarda pozostała przywiązana do mieszczańskiego społeczeństwa właśnie dlatego, że potrzebowała jego pieniędzy).

Jest jednak prawdą, że skoro tylko awangarda potrafiła „oderwać się” od społeczeństwa, zaraz zaczęła omijać i odrzucać zarówno rewolucyjną, jak mieszczańską politykę. Rewolucja pozostała wewnątrz społeczeństwa, była częścią tego zamętu ideologicznej walki, który sztuka i poezja uważa za szkodliwy dla siebie, z chwilą kiedy dotyka on „cennych”, aksjomatycznych pewników, zawsze służących dotychczas za pożywkę kultury. Stąd wytworzyło się przekonanie, że prawdziwą i najważniejszą funkcją awangardy nie jest „eksperymentować”, ale utrzymywać kulturę w ruchu wśród powszechnego ideologicznego zamieszania i okrucieństwa. Wycofując się z publicznej widowni całkowicie, awangardowy poeta czy artysta starał się utrzymać swoją sztukę na wysokim poziomie, zwężając jej zakres i czyniąc z niej wyraz absolutu, który

39