61693 Kult Masowa Cz Miłosz 49

Clement Greenberg

siaj Giotta niż Rafaela, ale bynajmniej nie zaprzeczamy, że Rafael był jednym z najlepszych malarzy w swoim czasie. Istniała więc zgoda, a ta zgoda opiera się, śmiem twierdzić, na dość stałym rozróżnieniu wartości, jakie można znaleźć tylko w sztuce, i wartości, jakie można znaleźć gdzie indziej. Kicz, posługując się zracjonalizowaną techniką, zapożyczoną od nauki i przemysłu, zatarł w praktyce to rozróżnienie.

Zobaczmy na przykład, co się stanie, jeżeli ciemny rosyjski chłop, wspomniany przez Macdonalda, otrzyma hipotetyczną wolność wyboru pomiędzy obrazem Picassa i obrazem Riepina. W pierwszym widzi, powiedzmy, grę linii, barw i płaszczyzn, które wyobrażają kobietę. Abstrakcyjna technika — jeżeli przyjmiemy supozycję Macdonalda, dla nas wątpliwą — przypomina mu trochę ikony, jakie zostały w jego rodzinnej wiosce, i czuje coś swojskiego. Załóżmy nawet, że niejasno odgaduje wielkie wartości artystyczne przypisywane obrazom Picassa przez ludzi wykształconych. Idzie następnie do obrazu Riepina i widzi scenę batalistyczną. Technika nie jest swojska — jako technika. To jednak niewiele znaczy dla chłopa, bo nagle odkrywa u Riepina wartości, które wydają mu się znacznie wyższe niż wartości swojskiej ikony. A sama nieznana technika może być źródłem tych wartości: wartość czegoś rozpoznawalnego na pierwszy rzut oka, cudownego, przyjemnego. U Riepina chłop rozpoznaje i widzi rzeczy tak, jak je widzi i rozpoznaje poza obrazem — nie ma przerwy pomiędzy sztuką i życiem, nie potrzeba już uznawać konwencji i przekonywać siebie, że ikona przedstawia Jezusa, bo chce przedstawiać Jezusa, choćby nie było w niej wiele podobieństwa do człowieka. Riepin potrafi malować tak realistycznie, że identyfikacja jest oczywista, natychmiastowa, bez żadnego wysiłku ze strony widza — i to jest cudowne. Chłopu podoba się również bogactwo oczywistych znaczeń, jakie znajduje w obrazie: „obraz opowiada”. W porównaniu z tym Picasso i ikony są surowe, suche. Co więcej, Riepin wzmacnia, dramatyzuje rzeczywistość: zachód słońca,

Awangarda i kicz

wybuchające pociski, biegnący i padający ludzie. Chłop chce Riepina i tylko Riepina. Całe szczęście Riepina, że chłop jest chroniony od produktów amerykańskiego kapitalizmu, bo Riepin nie miałby żadnych szans wobec okładki „Saturday Evening Post” pędzla Normana Rockwella.

Wolno ostatecznie powiedzieć, że wykształcony widz czerpie te same wartości z obrazu Picassa, jakie chłop czerpie z obrazu Riepina, bo co dostaje od Riepina, jest też jakąś sztuką, choć niskiego gatunku, a idzie patrzeć na obrazy popychany przez ten sam instynkt, jaki popycha wykształconego widza. Jednak wykształcony widz czerpie z Picassa wartości niejako wtórnie, są one wynikiem refleksji o bezpośrednim wrażeniu, pozostawionym przez wartości plastyczne. Tylko wtedy wkracza rozpoznawalne, cudowne, przyjemne. Nie jest to bezpośrednio czy zewnętrznie obecne w obrazie Picassa, rzutuje to na obraz sam widz, dostatecznie wrażliwy, aby reagować na plastyczne zalety. Efekt jest „refleksyjny”. Natomiast u Riepina „refleksyjny” efekt jest już włączony w obraz, czeka na nie-refleksyjne wzruszenie widza¹. Tam, gdzie Picasso maluje przyczynę, Riepin maluje skutek. Riepin z góry trawi sztukę dla widza i oszczędza mu wysiłku, dostarcza mu skróconej drogi do artystycznych doznań, omijając to, co musi być z konieczności trudne w prawdziwej sztuce. Riepin, czyli kicz, to sztuka syntetyczna.

To samo odnosi się do kiczu w literaturze: dostarcza on doznań-namiastek niewrażliwym czytelnikom znacznie bezpośredniej, niż może tego dokonać poważna powieść. A Eddie Guest i Indian Love Lyrics są bardziej poetyczne niż T.S. Eliot i Szekspir.

49

1

T.S. Eliot powiedział coś w tym rodzaju, wyjaśniając niedostatki angielskiej poezji romantycznej. Rzeczywiście romantyków można uważać za pierwszych grzeszników i kicz odziedziczył po nich ten grzech pierworodny. Oni pokazali kiczowi drogę. O czymże pisze głównie Keats, jeżeli nie o wpływie poezji na siebie?