obraz
3 (56)

gijnych istnieje nawet „kopia” w wielu egzemplarzach tego samego modelu: każdy posążek Matki Boskiej z Lourdes jest jedynym Niepokalanym Poczęciem, ołtarz w każdym kościele jest zarazem Wieczernikiem i Golgotą. Ale nawet w przypadku prostego malarstwa świeckiego, na przykład Giocondy, można dobrze uchwycić tę moc obrazu symbolicznego: „model”, Mona Liza zniknęła na zawsze, nic o niej nie wiemy, a przecież jej portret uobecnia nam tę kobietę definitywnie nieobecną. Każdy widz odwiedzający Luwr bezwiednie powtarza akt redundancji Leonarda da Vinci, a Gioconda ukazuje się mu konkretnie w swej nie-wyczerpalnej epifanii²¹. Zapewne istnieją odmiany w zakresie symbolicznej intensywności namalowanego obrazu oraz w znaczeniowej intensywności systemu redundancji ikonograficznych. Obraz, mniej lub bardziej, przenosi „znaczenie”. A jak to już powiedziano, Pielgrzymi z Emmaus Rembrandta są bezsprzecznie z tego punktu widzenia bogatsi niż Wól odarty ze skóry²². Tak samo intencje symboliczne ikony bizantyjskiej, czy jeszcze u Giotta, są bardziej intensywne niż intencje malarza-impresjonisty, który interesował się tylko „oddaniem” świetlnego naskórka. Malowidłem lub rzeźbą o wartościach symbolicznych jest dzieło sztuki, które posiada to, co Etienne Souriau nazywał — a zobaczymy później, na ile jest to termin usprawiedliwiony — „Aniołem Dzieła”, to znaczy, że ukrywa ono w sobie „treści nie z tego świata” ²³. Prawdziwy „obraz” jest obrazem „ustanawiającym” znaczenie, prosty obraz — który szybko degraduje się w idola albo w fetysz — jest zamknięty w sobie, odrzuca znaczenie, jest bierną „kopią” tego, co zmysłowe. W dziedzinie obrazów symbolicznie najbardziej intensywnych wydaje się, iż z punktu widzenia odbiorcy to właśnie ikona bizantyjska najbardziej zadowala imperatyw odnowy ²⁴, a z punktu widzenia wytwórcy i odbiorcy — malarstwo Czan i taoistyczne, które prowadzi chińskiego artystę do znaczenia przedmiotu sugerowanego przez kilka kresek lub przez kilka plam tuszu ²⁵.

Zatrzymajmy się chwilę przy tej definicji, przy tych właściwościach i tej skrótowej klasyfikacji symbolu pojmowanego jako znak, który odsyła do niewysłowio-nego i niewidzialnego oznaczonego i przez to jest zmuszony konkretnie ucieleśniać tę adekwatność, która mu się wymyka, a dokonuje tego dzięki grze mitycznych, rytualnych, ikonograficznych redundancji, które korygują i uzupełniają bez końca tę nieadekwatność.

Widzimy od razu, że taki sposób poznania, zawsze nieadekwatny, zawsze „nieobiektywny”, ponieważ nigdy nie osiąga przedmiotu, chce być zawsze istotnym, gdyż wystarcza sam sobie i nosi w sobie, w skandaliczny sposób, immanentne posłannictwo jakiejś transcendencji, nigdy jasny, lecz zawsze dwuznaczny, a często redun-dantny, ma przeciw sobie, w biegu dziejów, liczne opcje natury religijnej bądź filozoficznej. To właśnie ten konflikt zwięźle nakreślimy w pierwszym rozdziale tej książeczki. Ale stwierdziwszy, iż mimo ofensywy całej cywilizacji symbol ma się dobrze, i że same usiłowania współczesnej myśli zachodniej, chcąc nie chcąc, pod groźbą wyalienowania się muszą metodycznie

29