Obraz7

\L1V KONCEPCJA KRYTYKI

wzbogacenia krytycznego warsztatu, formułował program nowoczesnej krytyki i poszukiwał dlań filzoficznych uzasadnień.

Konstruowanie własnego programu krytycznego rozpoczął od polemicznych uwag pod adresem „drobiazgowej” krytyki klasycystycznej opartej na założeniach poetyk normatywnych i estetyce „dobrego smaku”. W latach 1827—1829 wraz z pogłębianiem studiów nad literaturą i filozofią niemiecką autor rozprawy O duchu i źródłach poezji coraz częściej skłaniał się jednak ku formułowaniu pozytywnego programu literatury i kultury narodowej, w tym i wzorca krytyki filozoficznej wykorzystującej przede wszystkim estetyczne dokonania braci Augusta Wilhelma i Friedricha Schleglów. Zapoznanie się w 1828 roku z pracami wybitnego romantycznego filozofa przyrody Friedricha Wilhelma Josepha Schellin-ga, szczególnie z jego słynną mową O stosunku sztuk plastycznych do przyrody, stało się przełomowym momentem w procesie tworzenia własnej estetyki, a w konsekwencji zadecydowało i o sformułowaniu oryginalnego modelu krytyki.

Kolejne artykuły i rozprawy pozwalają wyodrębnić etapy wspomnianego procesu. W Myślach o literaturze polskiej (GP, nr 89—94 z 29 III—3 IV 1828) Mochnacki ukazuje nowe spojrzenie na estetykę teoretyczną jako gałąź filozofii idealistycznej w jej „obiektywnej” odmianie; w Artykule, do którego byl powodem „Zamek kaniowski" Goszczyńskiego (GP, nr 15—29 z 16 I—30 I 1829) rozwija teorię „natury”, „piękna” i „natchnienia” oraz podaje definicję krytyki; w obszernym artykule muzycznym Paganini dal óśm koncertów (GP, nr 161 z 19 IV 1829) wyjaśnia pojęcie „dzieła artystycznego” i przypomina zarys wypracowanego wcześniej modelu krytyki, który następnie uzupełnia w polemikach z Brodzińskim: Pisma rozmaite (KP, nr 145 z 1 V 1830) i O krytyce i sielstwie (KP, nr 159 z 16 V 1830); wreszcie w wydanej już w formie książkowej rozprawie O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym (Warszawa, grudzień 1830) przedstawia program kultury narodowej, wykorzystując dotychczasowe ustalenia do sformułowania tożsamościowej teorii „uznania się narodu w swoim jestestwie”.

Krytykę pojmuje Mochnacki jako formę działalności intelektualnej, nakierowanej na funkcje poznawcze dzieła oraz pośrednio na odbiorcę. Wobec czytelnika, widza teatralnego czy słuchacza muzycznego koncertu krytyk pełni obowiązki przewodnika i doradcy, nigdy zaś surowego nauczyciela czy wręcz sędziego, co stanowiło wcześniej jeden z wyróżników krytyki klasycystycznej. W relacji: autor-krytyk-odbiorca Mochnacki zakłada wewnętrzne zhierarchizowanie poszczególnych pozycji, z których najważniejszą zajmuje twórca jako osoba odpowiedzialna za powstanie sytuacji artystycznej komunikacji, dalej — krytyk pełniący funkcję mediatora między autorem a odbiorcą oraz nie mniej ważką rolę animatora życia kulturalnego, na końcu zaś odbiorca, prezentujący jakby najniższy poziom literackiej wiedzy i kompetencji oraz związaną z tym faktem ograniczoną zdolność wyróżniania przedmiotów wartościowych. Mochnacki, pozornie rzecznik egalitaryzmu, określający swą pozycję jako .jeden z wielu” czytelników, w rzeczywistości opowiada się za stworzeniem elitarnego środowiska znawców sztuki, estetyki i filozofii. W artykule broniącym niezrozumianej przez krytyków rozprawy Jana Ludwika Żukowskiego O sztuce odnajdujemy znaczącą deklarację:

Za daleko może rozciągnięto u nas zasadę zrozumiałości. Nie wszystkie materie mogą być popularne, czyli zrozumiale dla ogółu albo przynajmniej dla większej części czytelników. Nie wszystkie też mogą być popularnie traktowane. Wybijmy sobie z głowy to jałowe uprzedzenie” (GP, nr 114 z 24 IV 1828).

Również nie każdy miłośnik sztuki może być recenzentem, gdyż znawcą sztuki nie można się stać bez szczególnych, filozoficznych predyspozycji intelektu. Dotykamy w tym miej-