57398 Obraz 2

LTV KONCEPCJA KRYTYKI

totefesa. Mochnackiego zamiłowanie do pojmowania dowolnie artefaktu w kategoriach strukturalnych pośrednio wywieść można z fundamentalnego twierdzenia pitagorejczyków, według których „piękno rzeczy polegało na doskonałej strukturze, ta zaś — na proporcji części”³*. Owa „wielka teoria piękna", jak ją określił Władysław Tatarkiewicz, przeciwstawia się innej tradycji, w której piękno rozumiane było jako „doskonałość” lub „odpowiedniość”, a więc tej tradycji, z którą utożsamiali się w dużym stopniu klasycy XVII, XVIII i początków XIX stulecia. Dla romantyków jednak piękno to idealnie skonstruowana całość wyłaniająca się z syntezy wielu fragmentów: „Co bądź jest całe, jest tym samym wielkie i piękne” — stwierdził Mochnacki w przytaczanym tu już artykule muzycznym poświęconym analizie gry Paganiniego i Lipińskiego.

Romantyczny krytyk pojmuje dzieło jako całość zbudowaną z wielu niesprzecznych elementów. Dotyczy to stwierdzenie nadrzędnej idei utworu artystycznego, albowiem na płaszczyźnie jego poetyki, zgodnie z dominującą tendencją w estetyce romantycznej, utwór może realizować strukturę dzieła otwartego, wchłaniającego różnorakie wyznaczniki estetyczne i gatunkowe, otwierającego perspektywy na różne możliwości interpretacyjne. Dzieło ujmowane w kategoriach „ogólności” i syntezy cechuje nadto bogactwo ornamentyki i zróżnicowa-

“ W. Tatarkiewicz, Piękno: dzieje pojęcia [w:] tegoż, Dzieje sześciu pojęć. Warszawa 1988, s. 142. Tatarkiewicz łączy pojęcie „ogólności” przede wszystkim z wykładnią stosunku części do całości w romantycznej hermeneutyce. Z kolei H. Życzyński we wstępie do wydania książki Mochnackiego O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym (Kraków 1923, Bibl. Nar., S. I, nr 56) umiejscawia źródło bezpośredniej inspiracji Mochnackiego w tomie rozpraw krytycznych Ludwiga Tiecka z 1826 r., Dramaturgische Blatter. Poeta niemiecki wprowadził w swych studiach estetycznych zasadę, iż wartości i sensu dzieła należy poszukiwać w całości, a nie w oderwanych fragmentach (por. s. VII i n.).

nie funkcjonalne poszczególnych elementów o ściśle określonej roli i wyznaczonym na planie położeniu. To jakby dopracowana w szczegółach (oczywiście w wymiarze teoretycznym) architektoniczna bryła z wieloma detalami, przemawiająca duchową, „istną” zawartością, a nie zewnętrzną fakturą. W Mochnackiego filozofii dzieła sztuki nie ma więc sprzeczności pomiędzy starożytną ideą całości a romantyczną formą otwartą: elementy formy, często w postaci „fragmentów”, realizują bowiem założoną przez twórcę ideę odnoszącą się do nadrzędnego, kosmicznego porządku.

Koncerta Paganiniego składają jedną całość — pisze Mochnacki wGP,nrl61 z 19 VI1829—z nich wszystkich razem dałoby się utworzyć pewne systemy architektoniczne tonów, ugruntowane na zasadzie uderzających przeciwieństw. Co za rozmaitość, jaki dostatek ozdób, co za wytwomość dykcji i kolorytu! Któż policzy wszystkie ich cieniowania? Ale uważać je należy w składzie całej masy skutków, nie w częściach, nie urywkowo ze szczegółów technicznej sprawności, jak zwykle czynią krytycy-materialiści, niepomni na szlachetne powołanie swego zawodu.

Do uprzedniej zasady: „od ogółu do szczegółu” krytyk dodaje zatem drugą: „zbadać miejsce szczegółu w całości dzieła”. Oczywiście jest to tylko model teoretyczny i należy jednoznacznie tu stwierdzić, że Mochnackiemu nie udało się w całej pełni przełożyć go na język rozbioru konkretnego utworu literackiego bądź muzycznego. W obszerniejszych artykułach wykorzystywał niektóre tylko, pasujące akurat elementy składowe wypracowanego modelu, zaś w recenzjach i sprawozdaniach objętościowo skromniejszych powoływał się zazwyczaj na podstawową regułę „całościowego oglądu”, którą pojmował jako wierne streszczenie „układu” (np. fabuły) omawianego właśnie utworu.

Model krytyki Maurycego Mochnackiego nieodparcie przywodzi na myśl hermeneutykę psychologiczną Friedricha Schleiermachera. Polski krytyk mógł się z nią zetknąć pośrednio poprzez pisma Augusta Wilhelma Schlegla i Gotthilfa