Obraz 1

Ul KONCEPCJA KRYTYKI

„narodowość”, wprowadza dychotomię pojęciową ogarniającą jakby swym zakresem stosowane dotąd formuły opisu literackiego — stanowi ją podział poezji i poetów na szkoły: „subiektową” i „plastyczną” („obrazową”). Klasyfikacja ta, całkowicie nowatorska w polskiej refleksji krytycznej, w okresie późniejszym rozwijana m.in. przez Aleksandra Tyszyńs-kiego i Michała Grabowskiego, umożliwia przeprowadzenie ogólnej charakterystyki i podziału twórczości romantyków przyjmujących różne postawy wobec tworzonego „dzieła ima-ginacji”:

Albo poeta wnętrzną myśl swoją i rozumienie, i uczucia wynurza z samego siebie jak pająk pajęczynę, wywijając osnowę do wszelkich wynalazków i fikcji, i samym sobą, własną indywidualnością swoją bez żadnego na rzeczy zewnętrzne względu, baczenie i imaginację czytelnika zajmuje. Albo przeciwnie [...] o własnej zapomina indywidualności i wszystką chęć swoją, usilność i starania kładzie w to jedynie, ażeby twory jego miały tę rzeczywistość, tę prawdziwość, tę realność niezgruntowaną, to istnienie odrębne i niezależne, które mają twory w przyrodzeniu (GP, nr 27 z 28 I 1829).

Tak więc poeta tworzy na fundamencie własnych przeżyć i doświadczeń, korzystając z własnego świata fantazji lub opierając się na rzeczywistości historycznej, społecznej, narodowej, ponadindywidualnej. „W pierwszym razie poezja jest liryczną, w drugim plastyczną, czyli snycerską” (GP, nr 27 z 28 I 1829). Poeta zaś przyjmuje rolę liryka, filozofa albo malarza, epika; jest „subiektowym” indywidualistą tudzież „obiektowym” przedstawicielem narodu, eksponuje swą podmiotowość lub chowa się za parawanem zdarzeń, dziejów i przedmiotów, ukazywanych w zgodzie z historyczną prawdą. Do grupy twórców „subiektowych” zaliczył krytyk Schillera, Byrona i Mickiewicza (nie wziął tu pod uwagę Grażyny, a Konrada Wallenroda podówczas jeszcze nie znal — na końcu omawianej rozprawy widnieje data: 22 XI 1828); w grupie poetów „plastycznych” wymienił Shakespeare’a,

Goethego i Scotta. Antoni Malczewski z kolei był „zarazem poetą obrazowym i mędrkującym filozofem”, natomiast obrazowa, narodowa i historyczna poezja Zamku kaniowskiego każe przypisać Goszczyńskiego do „szkoły plastycznej”.

Język krytyczny i aparat pojęciowy zbudowany na filozoficznym fundamencie umożliwia wniknięcie w świat omawianego dzieła. Ale i sam krytyk musi posiadać wrodzone predyspozycje i szczególną osobowość, by w ogóle możliwy był hermeneutyczny ogląd utworu; dopiero wówczas zdolny jest do zjednoczenia z dziełem i przeniknięcia jego głębokich sensów. „Ogólne wrażenie” w panestetycznym (dotyczącym przecież na równi krytyki literackiej, teatralnej, muzycznej i plastycznej) modelu krytycznym Mochnackiego nabiera cech kategorii psychologicznej, pozwalającej śledzić zewnętrzną, przedmiotową tkankę utworu, postrzeganą wzrokiem lub słuchem, a przenikaną myślą, równolegle z obserwacją utajonego procesu twórczego, który stanowi swoiste powtórzenie podobnego zabiegu w „ruchomej” naturze: „Baczmy więc w krytyce — czytamy w artykule o Paganinim i Lipińskim — co waży ogół rzeczy; nie z szczegółów do ogółu, ale z ogółu do szczegółów przechodząc. Totalizujmy wszystko, wszystko spajajmy w jedną całość nierozdzielną” (GP, nr 161 z 19 VI 1829).

Skłonność Mochnackiego do syntetycznego, całościowego przedstawiania wszelkich zagadnień z dziedziny estetyki i filozofii, znamienna dla specyficznego typu myślenia romantyków (Fichte, Schelling, bracia Schleglowie), ma bogatą i długą tradycję. Starożytne określenie piękna jako harmonijnego układu należycie dobranych części w dziele artystycznym determinowało „całościowe” ujęcie zjawisk estetycznych, umożliwiało ocenę tychże zjawisk właśnie w kategoriach „ogólności” i „syntezy”, o czym przekonują m.in. pitagorej-czycy, Platon, Arystoteles, stoicy, Witruwiusz, a dalej — św. Augustyn i renesansowi admiratorzy dzieł Platona i Arys-