P1060833 (2)

32 Franci) Fergusson

miłości i zniszczenia, przedstawione na tle intrygi i rebelii. Pogrzeb Ofelii to śmierć prawdziwa, lecz „maimed rite” [skażony obrzęd]. Natomiast pojedynek Hamleta; z Laertesem jest formalnie ceremonią obrzędową, a naprawdę morderstwem. Ody doda się do tego dwór i rodzinę królewską zgromadzone na ten pojedynek, wówczas obraz rządów Klaudiusza (publiczne ujawnienie jego czarnych mszy) staje się całkowity.

Jest rzeczą oczywistą, że Hamlet odgrywa główną rolę w kolejnych „scenach obrzędowych” mających swoje centrum i punkt kulminacyjny w jego krótkiej sztuce. W czasie dwóch pierwszych obrzędów prologu jest on, tak jak i widzowie, po prostu zaskoczonym i stroskanym świadkiem wydarzeń. Po sekretnych zmaganiach się z aktu I, II i in przedstawia on sam, we własnej sztuce, swoją własną czarną mszę, swoją własną parodię obrzędu. Hamlet jest nieobecny w scenie „rozdarcia wewnętrznego”, kiedy obłąkanie Ofelii odsłania patos systemu i tych, którzy od niego bezpośrednio zależą, wszelka bowiem lojalność wobec Danii Klaudiusza obca jest już Hamletowi (gdziekolwiek by był). Hamlet powraca jednak z podróży do Anglii, by skażony obrzęd pogrzebu Ofelii zapisał się w jego chłodnej, wyczerpanej, lecz jasnej świadomości i żeby podjąć, przeznaczoną mu przez los, rolę w pojedynku przy końcu sztuki. Próbowałem prześledzić ceremonie obrzędowe jako stadia rozwoju „całości dramatu**, jest jednak jasne, że i w dramacie, i w kolejnych ceremoniach obrzędowych sam Hamlet jest jednocześnie głównym aktorem i centralnym „reflektorem*'. Pamiętając o tym, można teraz zaproponować interpretację roli Hamleta w świetle Shakespearowsldej idei teatru i tych tradycyjnych wartości społecznych, które znajdują się u podstaw tego dramatu.

PRÓBA INTERPRETACJI ROLI HAMLETA

For, by the image of my cause, I see The portraiture of his.

[Bo przez podobieństwo do mojej sprawy widzę i obraz jego sprawy.]

Edyp, jak już zaznaczyłem, jest na początku tragedii bohaterem, triumfatorem, człowiekiem zdolnym do sprawowania rządów, pod koniec jest, jak Tejrezjasz, kozłem ofiarnym, cierpiętnikiem, świadkiem tajemnej prawdy o ludzkim losie. Sztuka zaczyna się od konfliktu i kontrastu między Edypem a Tejrezjaszem. Pokazuje następnie, jak stopniowo rozpada się osobowość Edypa, i kończy się, gdy jest on ślepy, a jednocześnie wszystkowidzący i bezradny jak Tejrezjasz. U Hamleta widać jasno podobną metamorfozę: z bohatera przemienia się w kozła ofiarnego, z „the expectancy and rosę of the fair State*’ [całej nadziei, róży pięknego państwa] w szaleńca, w cierpiętnika z piątego aktu, składającego swe świadectwo i ofiarę. Rozwój ten nie jest jednak wyraźnie dostrzegalny dla niego samego ani też nie przebiega w serii wydarzeń łatwo zrozumiałych dla ogółu. Hamlet wyczuwa swą drogę na ślepo,- bez społecznej aprobaty, a nawet wbrew przyziemnym, pozbawionym wia> 'ry Duńczykom. Dopiero w piątym akcie Hamlet „czaję się dobrze” w tej jakby męczeńskiej roli, którą miTlos przeznaczył.

. W ciągu^ trzech^ pierwszych aktów sztuki Hamlet jest zaskoczonym i jak gdyby nie wierzącym w siebie bohaterem i księciem. Wie on, że „times are out of joint” [ćżas ze stawów wyskoczył) i że jest stworzony na to, żeby go zestawiać; wie on również, że Królewiczem winien kierować honor i ambicja, nie może jednak pogodzić tego ziemskiego kodeksu łże swym odczuciem zła w Danii ani z pozaziemskimi naleganiami Ducha Ojca. Od Corheilte*a do Drydena etyczna waga „honoru'’ uważana będzie za wystarczającą podstawę dramatu ludzkiego życia. Ale stosunek Hamleta do własnej sytuacji i sytuacji Danii zaprzecza tej uproszczonej filozofii. Kiedy spogląda on na Laertesa, tego „noble youth” [szlachetnego młodzieńca], zazdrości mu, zazdrości mu co najmniej jego prostych i honorowych motywów postępowania. Kiedy patrzy na Fortynbrasa, zazdrości mu zdolności ryzykowania życia własnego i życia innych ludzi dla honoru, nawet dla „eggsheU” [skorupki od jajka]. Gdyby mógł przyjąć ten kodeks, poczułby od razu, że zamordowanie Klaudiusza zaleczyłoby rozdarcie w jego własnej duszy i w społeczności. Jednakże świadomość zła miał Hamlet znacznie wcześniej, zanim dowiedział się o dosłownym występku Klaudiusza, i dlatego trudno mu uwierzyć, że zwykłe ukaranie Króla („oko za oko”) naprawi całą krzywdę, jaka została wyrządzona. W ten sposób dramat staje się czymś o wiele głębszym niż zwykła tragedia zemsty.

Hamletowi nie wystarczy prosty żołnierski kodeks honorowy, bo wzrok jego sięga głębiej i bardziej sceptycznie w te kosmiczne warunki ludzkiego bytu, które reprezentował symbolicznie teatr Shakespeare’a. Wzrok jego sięga poza miałkie zawikłania ludzkie, pokazane na pierwszym planie, i obejmuje zarówno porządek społeczny, który symbolizuje fasada dolnej części sceny, jak i porządek gwiezdny, o którym przypomina baldachim ponad głowami. Jest to szczególnie jasne w pierwszej scenie Hamleta z Rosenkrantzem i Guiłdensternem (a. II, sc. 2). W tej to scenie wygłasza on wielka mowę o człowieku, którą Tillyard cytuje jako przedstawienie tradycyjnie uporządkowanego świata. Ale mowa ta kończy się gorzko \**d yzt:q me, what is this ąuintessence of dust?” [a dla mnie czymże jest ta kwintesencja zepsucia?]

Chociaż Hamlet uznaje ten porządek świata, nie wie. gdzie jest w nim jego vłasne miejsce, nie wie nawet, która droga prowadzi w górę. Odczułby on na pewno silę tej uwagi Heraklita, której Eliot użył jako motta do Burnt ,\’orion: .Droga v górę i droga w dół są jedną i tą samą drogą”. Intelekt Hamleta igra ze światem tradycji religijnej z wszystko podgryzającą ironią, podobnie jak Montaigne w ipo-Ufie de Raimótul Sebonde — z ironią prawdziwie dwukierunkową, ponieważ ne może ani przyjąć starożytnego porządku moralnego i kosmicznego, ani go idrzucić.

Oto dlaczego ma on to rozpaczliwe poczucie wspólnoty z Rosenkrantzem i Guil-Jensternera. Wie dobrze, że są to mali krętacze nie dbający ani o Boga, ani o Diabła,

ta interpretacji

3