77570 P1060831 (2)

28 Francis Fergusson

stronników było uzależnione albo od nieświadomości, albo od ukrycia przewiny, publiczne przedstawienie zbrodni było samo w sobie aktem agresywnym, atakiem Hamleta, punktem zwrotnym dramatu. Atak ten uderza wpierw w winowajcę, Klaudiusza, potem w Gertrudę, następnie w Poloniusza, a wreszcie w Lacrtesa i Ofelię. Na koniec atak ten oczyszcza drogę dla Fortynbrasa, dla nowej wiary i nowej władzy.

Lecz chociaż morderstwo, kazirodztwo i uzurpacja są wyraźnie przedstawionymi faktami, czas morderstwa — być może w przyszłości? — jest nieokreślony. Podobnie rzecz się przedstawia, jeżeli idzie o postacie sztuki Hamleta. Sztuka tak manewruje postaciami, że identyczność zbrodniarza pozostaje niejasna, co pozwala obwiniać coraz szersze kręgi. Naprawdę zbrodnię popełnił Klaudiusz, ale w sztuce wino* wajcą jest bratanek Króla. Mogłoby to oznaczać (i tak, zdaje się, myślą Poloniusz i Gertruda), że Hamlet bezpośrednio zagraża Klaudiuszowi. Znaczy to również, że Hamlet (który przyznał przed samym sobą, że jego „słabość i melancholia'* pozwalają mu ulegać diabelskim pokusom, i który zapewnił Ofelię: „I am mysclf mdiffcrent honest, yet I could accuse me of such things it were bctter my mother had not borne me" [Co do mnie, jestem jako tako uczciwy, a jednak mógłbym oskarżyć siebie o takie rzeczy, że lepiej byłoby, żeby mnie matka moja nie urodziła]) upewnił Klaudiusza z góry, że on sam też jest występny, przynajmniej potencjalnie. Zdaje się, że ani Hamlet, ani Shakespeare nie wykluczają freudowskiej interpretacji konfliktu. Hamlet jest bliski interpretacji swej sytuacji zgodnie ze schematem kompleksu Edypa jako syna, który zabija ojca i poślubia matkę. Jednakże świadomość Hamleta, że taka motywacja istnieje, przesuwa problem z poziomu patologicznego na poziom dramatu. Dla Hamleta on sam, Klaudiusz, Dania, cały lud — wszystko wydane jest na pastwę pożądania i namiętności, ukrywanych tchórzliwie, w poczuciu winy, za obłudnymi pozorami rządów Klaudiusza.

Tak więc literalne znaczenie tej krótkiej sztuczki to stwierdzenie faktu zbrodni. Natomiast znaczenie tropologiczne i anagogiczne to ukazanie całej ludzkości jako słabej, występnej i głupiej. Jest to najgłębsza i najbardziej złowieszcza wersja schorzenia Klaudiuszowej Danii. Obraz ten winien wynikać bezpośrednio z samego wystawienia ironicznej sztuki przed zepsutym i pełnym hipokryzji dworem przez natchnionego i triumfującego reżysera-królewicza. Zawodzenie piszczałek, popisy mimów, drewniana gestykulacja aktorów pantomimy, katarynka rymów powinny mieć magiczną powagę gry towarzyskiej lub dziecinnej zabawy-piosenki („Most Londyński wali się, wali się, wali się"). Jednakże z uwagi na to, że atmosfera ta towarzyszy sztuce ukazującej zbrodnię, odczuwamy ją jako nieznośnie słabą i pustą parodię uroczystych obrzędów. Sztuka odwołuje się wprawdzie do magicznej siły teatru, „the play’s the thing” [przedstawienie będzie sposobem], czyni to jednak tyleż z ironią rozpaczy, co z miłością. Inscenizacja jest prymitywna i dziecinna, aktorzy Hamleta daremnie próbują zapanować nad sytuacją, a widownia dworska jest tak protekcjonalna (dopóki nie zorientuje się w skandalicznej treści) jak cyniczny tłumek na premierze w którymi z modnych teatrów Broadwayu.

Widzowie na scenie (a być może również poza sceną) nie dostrzegają głębszego znaczenia sztuki Hamleta. A jednak i Królewicz i Shakespcare przekazujące w możliwie najprostszy sposób za pomocą nużących dwuwierszy Króla-Aktora. K/ół-Aktor jest jakby odpowiednikiem ojca Hamleta, a więc i odpowiednikiem Ducha; przemawia on w rzeczywistości jasno, lecz bezskutecznie (na tym kwiecie), zwracając się do płochej Królowej-Aktorki bez wielkiej nadziei, że zostanie zrozumiany. Ponieważ jest marionetką Hamleta, przemawia on takie w jego imienin, a ponieważ jest Królem, reprezentuje również Klaudiusza. Klaudiusz w trakcie tragedii będzie stopniowo stawał się równie bezradny jak Duch, równie nieufny i niezdecydowany jak Hamlet. Zadaniem Króla-Aktora jest możliwie bezpośrednio wyrazić pooracie ponurego fatum ciążącego nad ludzkim działaniem, poczucie, które jest tematem sztuki i które analogicznie dane jest wszystkim jej postaciom.

Aby ukazać ten problem szczegółowo, najlepiej byłoby przebadać postępowanie każdej postaci i wykazać, że łączy je płytkość i ponury brak wiary; wymagałoby to jednak zbyt wiele czasu. Sprawa, o którą chodzi, może być pokrótce zilustrowana przez zestawienie kilku wypowiedzi Hamleta i Klaudiusza z analogicznymi dwuwierszami Króla-Aktora:

HAMLET

Therc s a diytnity that shapes our ends. Rough-hew them how we wiU.

Was’t Hamlet wronged Laertes? Never Hamlet:

......Hamlet denies it.

Who does it theo? His madness.

(a. V, sc. 1)

CLAUDIUS

My stronger guilt defeats my strong intern: And, like a man to double business bound. I stand in pause where I shall fint begin. And both neglect.

u. in.«. 3

Not chat I rbrnk you did not loye. your fcuhcr.

But that I know Iove is begun by tirae.

And that 1 see, in passa ges of proof,

Time ąualifies the spark and fire of it.

There lives withtn the wary ffame of Iow A kind of wiek or snuff that will abate it.

And nothina is at a like goodness still,

For goodness, growing to a pludsy,

Dies in his owa too much. That we wouid do.

We shoul do when we wouid, for this „wouM“ changes And hath abatemenrs and dektys as many As there aie tongues. are hands, are aoodents;