P1060821 (2)

10 Francis Fergussoh

dramatycznego: jego trójwymiarowość sceniczna, fakt, że zafascynował i fascynuje tak wielu i tak różnorodnych widzów, jest dostatecznym dowodem tej żywotności. Prawdopodobnie Eliota trapi co innego, to mianowicie, że ani Hamlet, ani Sha-kespeare nie wyjaśnia sytuacji w jasnych i jednoznacznych kategoriach rozumowych. Hamlet jest przedstawiony bezpośrednio w swym konkretnym i wielostronnym otoczeniu, w swej skomplikowanej sytuacji królewicza, syna i zakochanego. A zatem, jeżeli chcemy go zrozumieć, musimy brać go bezpośrednio, a nie upraszczać i pomniejszać obraz stworzony przez Shakespeare’a.

Pogląd, że „zasadniczą emocją w dramacie tym jest uczucie syna wobec występnej matki", jest drastycznym uproszczeniem dramatu, jaki napisał Shakespeare. Uczucie Hamleta wobec jego występnej matki jest z pewnością zasadnicze, lecz nie bardziej zasadnicze niż jego rozpacz po stracie ojca. Stephen Daedalus w Ulissesie buduje swoją interpretację tragedii na tym fundamencie, który odsłania sens dramatu w tym samym przynajmniej stopniu co interpretacja Robertsona — Eliota. A Dover Wilson wyjaśnia uczucie Hamleta w jeszcze inny sposób, który jest, być może, nawet bardziej płodny: Hamlet utracił tron, a tym samym przestał być w sensie społecznym powszechnie uznawaną personą, posiadającą związek z miejscem zamieszkania i imię. Z tego powodu błądzi on po scenie jak wydziedziczeni z klasycznego dramatu, jak Elektra, która utraciła miejsce w normalnym życiu, należne jej jako córce, żonie i matce — albo nawet jak duch Polinejka, nie mogący znaleźć spoczynku, ponieważ tradycyjny porządek społeczny, który mógł mu je zapewnić, uległ zniszczeniu. Dover Wilson zapewnia nas przy tym, że widzowie elżbietańscy fdo pewnego stopnia świadomi tych ukrytych sugestii) przyjęliby utratę tronu za dostateczne wyjaśnienie rozpaczy Hamleta.

Nie trzeba bynajmniej wykluczać interpretacji Robertsona — Eliota czy też interpretacji Joyce*a, dlatego tylko że przyjmuje się interpretację Dover Wilsona — wprost przeciwnie, punki widzenia każdego z tych krytyków winien być uważany za jeden z „reflektorów”, o których mówił Henry James, że oświetlają poszczególne fragmenty całości ze swego szczególnego punktu. „Punkt" Dover Wilsona ma jednakże szczególną wagę, bo pozwala dojrzeć ponad tragedią Hamleta jako jednostki pewne tradycyjne wartości społeczne, które znajdują się u podstaw tego dramatu jako całości. 1 właśnie jednym z głównych zastrzeżeń wobec rodzaju krytyki, jaką uprawia Eliot, jest to, że me odróżnia ona wyraźnie opowieści o Hamlecie jako jednostce od opowieści zawartej w dramacie jako całości. Eliot sprzeciwia się wprawdzie krytyce postaci Hamleta wyabstrahowanej z dzieła, w którym występuje, lecz i jego własny esej poświęcony jest „Hamletowi, bez względu na to, że jest on królewiczem ■B    duńskim”, a więc mówi on o postaci, a nie wspomina o społeczeństwie, w którym

bohater próbuje odnaleźć swe miejsce Dlatego też Eliot nie może zrozumieć znaczenia ani drugoplanowych postaci, ani scen, które nie mają bezpośredniego wpływu na osobisty los Hamleta.

„Istnieją takie sceny, których sensu nie można wykryć — pisze on — dialogi Poloniusza z Laertesem i Poloniusza z Rajnoldem. Nie mają one żadnego uzasad-

nienia”. Scen tych nie można wyjaśnić ani uzasadnić, jeżeli przyjmie się, że ShaJcet-peare usiłował przedstawić jedynie uczucie syna wobec występnej matki Jeżeli próbował on ponadto odmalować stosunek syna do ojca, to wtedy cała inwencja Poloniusz — Laertes — Rajnold ma sens jako wtórna fabuła komiczno-patetyczna, z licznymi paralelami ironicznymi do tematu Hamlet — Duch. Jeżeli doda się do tego sugestie Dover Wilsona, stanie się jasne, że dobro Danii — tradycyjny porządek społeczeństwa z ojccm-królcm, od którego zależy „życie wielu” — jest w większym stopniu tematem dramatu niż osobista sprawa Hamleta. Dobro Danii zależy również od tego, co dzieje się między Poloniuszem, Laertesem i Rajnoldem. Założeniem, na którym opiera się cała akcja (od pierwszej sceny na tarasie zamku, gdzie żołnierze wytężają wzrok, żeby dojrzeć w ciemności niebezpieczeństwo, które może zagrażać państwu), jest, że „the timesare out of joint" [czas ze stawów wyskoczył]. Jest nieszczęściem Hamleta, że jako królewicz i jako człowiek o niezwykle głębokiej przenikliwości, on właśnie został „bora to set them right” [narodził się po to, aby je zestawiać],

Z interpretacji Robertsona — Eliota wynika, że żadna z postaci dramatu am żadna z fabuł czy sekwencji narracyjnych nie zamyka w sobie znaczenia całości sztuki. Nie można też znaleźć w dramacie, nawet w rozmyślaniach Hamleta, jakiejś ostatecznej prawdy intelektualnej, która zadowoliłaby i zaspokoiłaby umysł. Wartość interpretacji Eliota polega raczej na pokazaniu, czym Hamlet nie jest, niż na usunięciu jego rzeczywistych trudności. Interpretacja ta jest również cenna jako podsumowanie pewnego poglądu na teatr i dramat, który powszechnie zapanował od czasu, kiedy teatr elżbietański przestał istnieć. Krytyka Robertsona i Eliota i żądania, jakie stawiają oni dramatowi, spotkałyby się z uznaniem krytyków wieku racjonalizmu od Comeille’a do Voltaire’a. Te założenia krytyczne są zasadniczo bardzo podobne do założeń Williama Archera, przyjętych w jego książce o dramacie elż-biefańskim The Old Drama and the New [1923]. Archer domaga się psychologii naturalistycznej, takiej jaką stosował Ibsen, i konstrukcji dostatecznie sprawnej, by zadowolić intelekt. Wychodząc z tych założeń Archer uznał, że teatr Shakespeare’a jest niedoskonały. Przywykliśmy wymagać od dramatu, żeby był jednolity i racjonalny; największą więc korzyścią, jaką odnosi się z interpretacji Robertsona — Eliota jest fakt, że stawia ona te wymagania bardzo precyzyjnie i można od razu dostrzec, jakie kryteria stosujemy w praktyce krytycznej. Jeżeli zdamy sobie z tego sprawę, sytuacja staje się jasna i można zacząć zastanawiać się nad tym, czy Shakespeare nie tworzył swych dzieł opierając się na całkiem odmiennym założeniu.

Mamy mnóstwo materiału do przeprowadzenia badan tego rodzaju. Krytycy przeanalizowali już charakterystyczny dla twórców elżbictańskich chwyt podwójnej fabuły. Istnieje również szereg nowych prac, które ukazują, że teatr elżbietański był nie tyle prekursorem nowożytnego dramatu, ile spadkobiercą średniowiecznego, a nawet, za jego pośrednictwem, także i teatru klasycznego. W świetle tych opracowań dostrzec można jeżeli nie jednolitość Hamleta, to przynajmniej „jedność poprzez analogię”, którą usiłowała osiągnąć dramaturgia Shakespeare’a.

2Me sza-s—

Jtó,

ifaf

czej waż łcy nie Min ami mu ość ięc ze-ko

go

ła,

aa

a#

33

la

a,

ie