P1060839 (3)

44 Francis Fergusson

kierunkach, można znaleźć 'analogie miedzy Dania a Anglią, między Danią a Rzymem f za the mightiest Julita [wielkiego Juliusza], między sceną Hamleta a sceną Shakes- | peare’a, między teatrem a życiem ^ Wszystkie te elementy traktowane są jako „re- 1 alfie”'. Shakespeare zachowuje tajemnicę ich istoty i ani nie zastępuje ich abstrakcjami, j ani nie wykorzystuje ich wyłącznie do wytwarzania nastroju, nie zamyka nas też w sztucznym, izolowanym święcie. Shakespeare żąda od nas wyczucia jedności jego sztuki poprzez bezpośrednią obserwację tych analogii, nie żąda natomiast, byśmy wyrzekli się naszego poczucia'świata realnego i tajemniczego dla jakiegoś konsekwentnego sztucznego wytworu — „świata dramatu”.

Jeżeli Hamlet Shakespeare'a jest realistą w sensie tradycji reprezentowanej przez Sofoklesa i Dantego, jeżeli komponuje on raczej za pomocą analogii niż „toku emocjonalnego” czy „toku sylogistycznego”¹⁰ — to problem sukcesu artystycznego Hamleta ukazuje się w innym świetle. Ponieważ tragedia ta wyrosła z tradycji starożytnej i z teatru, który był centrum współczesnej kultury — jest on nie tylko dziełem sztuki, lecz pewnego rodzaju naturalnym ponadindywidualnym wykwitem, jak i sama kultura, a Shakespeare jest nie tyle twórcą Hamleta ile raczej boskim zapisywaczem: „Cuando amor spira, vo significando" [Kiedy miłość tchnie, zaraz zapiszę — Dante, Purgatorio, XXIV]. Nie chodzi o to, czy dramat zawiera temat, który Shakespeare zamierzał w nim przedstawić, lecz o to, czy nie przedstawił on swego tematu w formie nazbyt oszałamiającej bogactwem i rozmaitością. Nagminnym grzechem pisarzy Renesansu było to, co przewidział już Pico delta Mirandota: pozwalali oni swej wyobraźni na zbyt swobodne dopatrywanie się analogii najrozmaitszego rodzaju. Gilson wykazał, że nawet Bonawentura nadużywał swego daru odkrywania analogii, że niejednokrotnie przestawał odróżniać prawdziwą analogię od powierzchownego podobieństwa, które pozwalała mu widzieć jego wiara. A Scott Buchanan w Poetry Mul Mathematics [1929] zastanawia się nad problemem (otwierającym szerokie j perspektywy przed myślą badawczą i. w którym to mianowicie momencie historycznym i z jakiej przyczyny ludzkość zagubiła klucz do ogromnego systemu średniowiecznych analogu: kiedy to pękła nić tradycji, a otworem stanęła droga do rozproszonych przejawów kultury nowożytnej’

Zdaje się. że Shakespeare przewidział proroczo także i to pytanie. Być może _ Shakespeare’a - jak u Hamleta - zdolności wczuwania się w ludzką psychikę były nazbyt rozwinięte, a jego skrupuły zbyt drobiazgowe. Jego nieograniczona zdolność spostrzegania analogicznych układów, chociaż cenna, mogła „grow to j a plurisy" [rosnąć w nadmiar]. Hamleta można więc uważać za udramatyzowanie tego procesu, który doprowadzi! w okresie Renesansu do świata nowożytnego i z jego mnogością fragmentarycznych teatrów.

¹⁰ [„Tok emocjonalny” (ipuilitettiie progresjion) asocjacji i kontrastów oparty na „logice j uczucia” i „lok. sylogistyczny” (syttogutic progressimi) — dwie odmiany kompozycji wyróżnione orzez K Burkę^-! w eseju Psycholog, and Form M9251. Fergusson dostrzega tok emocjonalny * dramatach Wagnera, tok sylogistyczny w tragedii barokowej (Racinek]

„HAMLET" A TEATR NOWOŻYTNY

T. S. Eliot zrobił kiedy! uwagę, że epoka Shakespcare*a „zmierzała w stronę chaosu". Zauważył on również, te teatr Shakespeare'a (w przeciwieństwie do np. teatru Racine’a) nie miał żadnych konsekwentnych i jasnych konwencji, które mogłyby zapobiec jego degeneracji w kierunku naturalizmu, sensacji czy reporterstwa. Jeżeli Shakespeare miał jaką! „ideę teatru", była ona bardzo wszechstronna i wielostronna. Żeby idea ta mogła w ogóle być zrealizowana, musiała jednoczyć wiele niezgodnych elementów w chwiejnej i utajonej harmonii. Można by też powiedzieć co innego, jeżeli uzna się, że Shakespcare’owi się „powiodło": jego poczucie teatru było tak głębokie, że antycypowało ono — w znamienny sposób — te bardziej ograniczone gatunki dramatu, które miały się dopiero później rozwinąć.

Mark Van Doren, omawiając [Shakespeare, 1939] Burzę, zroBif uwagę, że „każdy układ symboli zbliżony do tego dramatu rozbłyska jakby to było pole elektryczne". Hamlet ma taką samą tajemniczą własność: prawie każdy dramat napisany od czasów Shakespeare'a, gdy zestawi się go z Hamletem, staje się jaśniejszy, a zarazem zdaje się stanowić klucz do odczytania tego wielkiego dzieła Shakespeare’a.

Jeżeli istnieje jakiś wyjątek od tej zasady, to jest nim dramat wieku racjonalizmu. Arcydzieła Racine’a odznaczają się takim rodzajem konsekwencji i logicznej jedności, jaka była Shakespeare’owi całkowicie obca. Jeżeli Hamlet w ogóle zawiera jakieś zalążki racjonalistycznego dramatu XVIII wieku, to przejawiają się one w roli Poloniusza, z jego wiarą w logikę, jego rozkoszowaniem się gładkimi antytezami i zwycięskim dowodzeniem, oraz w rytmie jego języka, bo mimo że Poloniusz mówi białym wierszem, jego poczucie językowe skłania się w kierunku rymowanego dwuwiersza.

Romantycy natomiast uznali Hamleta za swą ,vlasno$c; większość itr}tyków następnej generacji uważała zaś. Że wielkość sztuki polega na jej naturaiistyczoie wiernym oddaniu natury - i krytykowali i jedynie za to, Żc'$hafce4peare Hyt mniej fotograficznie dokładny niż Ibsen. Za naszych czasó v uważa się, że forsowna teatralność Pirandella ma swoje antecedencje w improwuatorstwie Hamleta.

Epoka Shakespcarea „zmierzała v stronę chaosu" t wielkie zwierciadło jego teatru zostało rozbite na okruchy Istniało ono jednak dostatecznie ilugo, żeby przekazać nam ostatni >braz człowieka c wilizjeji zachodnioeuropejłk * światłe >ego Widkttj tradycji

Przełożył

Strietehki