P1360857

206 __

Proces analizy aktywnej c> Starannie odczytaj i oceń fakty w scenie, nad którą pracujesz. Określ wydarzenie, działania i przeciwdziałania. Zwróć uwagą na styl, język, wyrażenia i rytmy języka każdej z postaci.

e> Odegraj od razu tę scenę własnymi słowami; włącz do niej wszystkie fakty, które zapamiętałeś. (Możesz także wykonać cichą etiudę, aby sprawdzić swoje rozumienie działania, przeciwdziałania i wydarzenia.)

Przeczytaj tę scenę ponownie i porównaj ją z tym, co się zdarzyło

podczas improwizacji. Czy jj* ci się zachować dynamikę i ^ sceny? Jakie wyrażenia, shu rytmy udało ci się zapamiętać,* I jakich zapomniałeś? Czy do*&! f do wydarzenia?

o Powtórz improwizację jeszcze ta* ponownie porównaj to, co zrobife z tekstem. Powtarzaj improwizuj f tak długo, aż zrobisz to możli^ jak najwierniej bez uczenia się tek. stu na pamięć. Za każdym razem dodawaj coś nowego, wykorzysta, jąc obrazowe wyrażenia, frazy j wersy z tekstu dramatu.

<=> Naucz się tej sceny na pamięć.

PRZEDSTAWIENIA

Stanisławski wystawiał sztuki Czechowa nie odwołując się do żadnego systemu. Przywiązywał wielką wagę do elementów zewnętrznych spektaklu, usiłując stworzyć iluzję rzeczywistości. Trójwymiarowe pokoje z prawdziwymi klamkami na prawdziwych drzwiach oraz rekwizyty i kostiumy z epoki odtwarzały rzeczywistość z taką dokładnością, jaka była wówczas technicznie możliwa. Realistycznej organizacji przestrzeni towarzyszył także odpowiedni ruch sceniczny. Na przykład w akcie pierwszym Mewy (1898) Stanisławski usadowił Zorina na ławce plecami do widowni, tworząc w ten sposób dosłownie „czwartą ścianę” i przypominając widzom, że pełnią rolę podglądaczy. Wczesne przedstawienia Moskiewskiego Teatru Artystycznego zapożyczały najnowsze techniki realistyczne z teatru meiningeńczyków czy Andre Antoine’a. Krótko mówiąc, Stanisławski zastosował środki znane w Europie włączając się tym samym w ówczesną rewolucję estetyczną. Egzemplarze reżyserskie sztuk Czechowa pokazują techniczne podejście Stanisławskiego.

Opisują mchy, gesty, inscenizację, nie wspominają zaś o działaniach wewnętrznych i podtekstach.

We wczesnych przedstawieniach MChATu obalono obowiązujący na scenach rosyjskich system gwiazdor-ski na rzecz wyrównanej gry zespołowej. Za sprawą często przywoływanej dewizy, że „nie ma małych ról, są tylko mali aktorzy”, tym, co różniło MChAT od ówczesnych teatrów, był właśnie zespół aktorski Jednakże egzemplarze reżyserskie sztuk Czechowa niewiele mówią o pracy zespołowej. Ale na przykład stosunek Stanisławskiego do efektów dźwiękowych krył w sobie w rzeczywistości jego stosunek do aktorów. Akt pierwszy Wiśniowego sadu kończył się kaskadą dźwięków: pastuszek grał na fujarce, konie rżały, krowy muczały, owce beczały, bydło ryczało. Krytycy, a także sam Czechow, narzekali, że przytłaczają przedstawienie. Tymczasem Stanisławski stwierdził, że wprowadził je głównie z myślą o aktorach. Zakładał bowiem, że im mocniej uwierzą w autentyzm miejsca akcji, tym lepiej zagrają. Dla-