P1360881

i

U1\U 161

i

U1\U 161

„ dysponował aktor "^erholda, był ogromny. Środki te F _wan0 nie tyle w celu odtwa-•_a dawnych stylów teatralnych, fl* . juusjófLziłu ale trakto-

którymi

(Łych się wywodziły,

* o jako broń aktora mierzącego współczesnymi kompozycjami scenicznymi.

%ch sceniczny Meyerholda, na 1 etapie jego kariery, tuż przed Łchem rewolucji bolszewickiej, Łkający z tych eksperymentów Łzy* na scenie nieco groteskową Jolifonią. Ale ćwiczenia koncentrowały się, można by tak powiedzieć,

Ja koncepcji rytmu - zarówno przestrzennego, jak czasowego. Studenci Meyerholda improwizowali intensywnie, aby rozwinąć fizyczną zwinąć i wrażliwość na partnerów scenicznych (rytm przestrzenny), a następnie to, co Meyerhold nazywał „muzykalnością” (rytm czasowy). Tak więc aktorzy mogli zostać poproszeni o nucenie podczas ruchu albo traktowanie mowy i dialogu niczym partytur muzycznych. Przywiązywanie takiej wagi do rytmów wyrażało się w pauzach lub w ekspresyjnych „sylwetkach”, kiedy ruch byl w czasie lub w przestrzeni zatrzymany.

Wiele zachowanych fotografii z przedstawień Meyerholda przedstawia malarskie kompozycje stanowiące ekwiwalent teatralny fotosu filmowego, na którym dynamika sceny wyraża się w układzie ciał aktorów i ich wzajemnej relacji przestrzennej. Wypomina to trochę Brechtowskie Uwieszenie gestu, jest jednak jntoreferencjalne, odnosi się raczej

przedstawionej sceny jako takiej Niżeli do socjopolitycznych struktur ^w święcie zewnętrznym.

Dwie dekady później Meyerhold JHajmił Gładkowowi, że „im bardziej

mtki jest tekst, tym wyraźniejsze jmzą być przerwy, przejścia z jednej fjpi do drugiej, z jednego rytmu do ;3^lego. Inaczej gubi się motywacja, ^rka znaczący oddech życia”.

Pracując w Studio na Borodin-skiej, Meyerhold odkrył, że to, co można by nazwać „rytmem całkowitym”, najłatwiej przestudiować w improwizowanych pantomimach, które czasem pokazywał i które często wykorzystywał w pracy. Specjalny cykl nauczania, który opracował w Studio, zaczynał się od ćwiczeń. Te często rozwijały się w etiudy mające na celu przede wszystkim rozwój aktora, ale rozszerzane dalej stawały się samodzielnymi pantomimami nadającymi się do prezentacji publicznej. Większość elementów na pokazach studenckich miała taki rodowód.

Innym przykładem improwizacji była tradycyjna chińska „czarna komedia”, której aktorzy udają, że wokół panuje kompletna ciemność, więc przemieszczają się jakby po omacku na jasno oświetlonej scenie. Była też trzyminutowa wersja Antoniusza i Kleopatry, którą pokazano odwiedzającemu Rosję włoskiemu futuryście Filippo Marinettiemu.

Przed powstaniem Niezależnego Warsztatu Meyerholda i założeniem przez niego własnej szkoły aktorskiej przy teatrze moskiewskim, polifonia i niczym niemal nieograniczona różnorodność poszukiwań zaczęły przybierać formy bardziej ukierunkowane i zintegrowane. Nowa świadomość społeczna sprawiła, że od studentów Meyerholda oczekiwano teraz w ich twórczości także poczucia odpowiedzialności społecznej.

Tak więc myślenie Meyerholda o charakterystyczności, zamiast odwoływać się do dawnych tradycyjnych masek, poszło teraz w kierunku koncepcji „emploi” odpowiadającego „ustalonym rolom” aktora. Pociągało to za sobą rozszerzenie znaczenia pojęcia „maska” przez odniesienie jej w nowy sposób do tego, co można by nazwać „prawdziwym życiem”. Aktorzy Meyerholda mieli przez cały czas prezentować publiczności uteatralizo-waną „maskę”. Ale w miarę rozwoju fabuły (czy intrygi) postać zaczynała