r1

figur, natomiast forma minimalnych składników przedstawiających - na przykład konturów - zdaje się zależeć bardziej od właściwego rysownikowi sposobu kreślenia niż od kształtu tego, co przed-13 stawione. Kreski Mroza natomiast rysowane są tak, żeby możliwie wyraźnie wskazywać kontury przedstawionych figur, nie zwracając na siebie uwagi. Jednakże przez pewnego rodzaju wyrafinowaną prymitywność wykonania dostosowanie do kształtu linii nie jest tak doskonałe, jak w rysun-10 ku Bellmera: kreska nie zatraca się w linii, lecz zachowuje odrębność śladu kreślenia.

Sposób funkcjonowania kreski w stosunku do linii (lub innej figury graficznej) jest istotny dla analizy samej kreski - pojętej jako składnik formy przedstawiającej - warunkuje bowiem w pewien sposób jej znaczenie w rysunku. Kreska jest wytworem kreślenia. Jej formę wyznacza więc bezpośrednio ruch kreślącej ręki oraz użyte narzędzie. Zarazem jednak jest funkcjonalnym składnikiem układu linearnego, który coś przedstawia. W tym sensie jej forma coś znaczy: określa jakiś aspekt przedstawianej rzeczy. O tyle jednak, o ile forma kreski zbiega się z formą wyznaczanej przez nią linii, jej znaczenie sprowadza się do znaczenia tej linii. Ponieważ jednak forma, którą nadaje kresce ruch ręki i rodzaj narzędzia, nie sprowadza się całkowicie do formy linii, musi być rozpatrzona osobno. Te właściwości kreski, które ją różnią od linii, mogą mieć jakieś znaczenie różne od sensu linii.

Nie znaczy to jednak, że analiza formy kreski powinna zdawać sprawę z wszystkich jej właściwości. Jeśli kreska ma być rozpatrywana jako składnik formy przedstawiającej, relewantne są też jej właściwości, przez które coś znaczy.

Forma kreski

1. Na przełomie XVII i XVIII w. powstało Słowo o malarstwie z Ogrodu Ziarna Gorczycy - encyklopedyczny wykład chińskiej myśli o malarstwie, stanowiący rodzaj kompilacyjnego podsumowania tradycji, zaczynającej się od paru traktatów z VII w., uważanych za kanoniczne⁵. W paru rozdziałach Pierwszej Księgi znajdujemy wykaz stosowanych w malarstwie i kaligrafii rodzajów pociągnięć pędzla, rozróżnianych ze względu na kierunek i szybkość ruchu ręki, sposób dotknięcia (nachylenie pędzla, siłę, ciągłość i jednostajność nacisku, sposób odrywania pędzla itd.), stopień nasycenia pędzla tuszem (od pędzla ociekającego do „suchego"), a także stopień rozcieńczenia tuszu. Następne fragmenty objaśniają zastosowanie poszczególnych pociągnięć (do przedstawiania liści bambusa, liści irysu, pewnego typu skał itp.) oraz przykłady użycia w dziełach dawnych mistrzów.

Jest to tylko fragment - korespondujący bezpośrednio z tematyką tej części szkicu - rozbudowanego aparatu pojęciowego, wypracowanego w chińskich i japońskich teoriach sztuki do analitycznego opisu elementarnych środków kaligrafii i malarstwa. Otóż w myśli europejskiej nie znajdziemy nie tylko systematycznej teorii, ale nawet jakiejkolwiek rozbudowanej refleksji dotyczącej poziomu elementarnych składników obrazu. Myśl o sztuce ogranicza się niemal całkowicie - przynajmniej od Renesansu, kiedy malarstwo zaczyna być rozpatrywane niejako rzemiosło, lecz jako sztuka -do figuralnego poziomu obrazu. Jeśli nie liczyć sporadycznych, impresyjnych raczej uwag o płomienistych topolach Van Gogha, śmiałych pociągnięciach pędzla Delacroix itp., sposoby kładzenia plam i kształty tych plam u różnych malarzy oraz ich funkcje kompozycyjne nie budzą niemal zu-

10.    HANS BELLMER Ilustracja do Anatomii obrazu

11.    WOLF HUBER Pejzaż Góttingen