skanuj0014

S/luka abstrakcyjna w Polsce 319

Radykalna abstrakcja, zrywająca na wzór Malewicza i Mondriana z przedstawianiem przedmiotów, a więc sztuka bezprzedmiotowa, pojawiła się dopiero na początku lal dwudziestych w twórczości przyszłych członków Bloku w Kompozycjach wiszących (1921 -1922), Rzeźbach abstrakcyjnych (1924 -1925), Konstrukcjach przestrzennych (1925) Katarzyny Kobro (1898 —1951); Kompozycjach posuprematystycznych (1923-1925) i nieco wcześniejszych konstrukcjach materiałowych (1919 -1921) Władysława Strzemińskiego (1893-1952); projektach pomników (1922-1923) Mieczysława Szczuki (1898 -1927); Kompozycjach (1921 -1923), Kompozycjach suprematystycznych (1922 -1923) Witolda Kajruksztisa (1890 --1961); Mechanofakturze (1923 -1924) Henryka Berlewiego (1894 -1967); Kompozycjach abstrakcyjnych (1924 -1926) Henryka Stażewskiego (1894 --1988); Kompozycjach abstrakcyjnych Marii Nicz-Borowiakowej, Aleksandra Rafałowskicgo, Kazimierza Podsadcckicgo. Blok skupiał najbardziej radykalnych zwolenników i ideologow sztuki nieiluzjonistyczncj, nicprzcd-stawiająccj. Strzemiński na łamach wydawanego przez tę grupę twórców pisma o nazwie „Blok” sformułował pogląd, że dzieło sztuki plastycznej niczego nie wyraża: „Dzieło sztuki nic jest znakiem czegokolwiek. Ono jest (istnieje) samo przez się”. (To co się prawnie nazywa Nową Sztuką... „Blok” 1924, nr 2). Stażewski w artykule O sztuce abstrakcyjnej („Blok” 1924, nr 8/9) objaśniał: „Sztuka abstrakcyjna nie jest czymś oderwanym od otaczającego nas świata zewnętrznego, jednakże przestaje być opisową, a operuje czystymi środkami plastycznymi. Jest ekwiwalentem plastycznym natury [...] Jedynym celem nowej plastyki abstrakcyjnej jest wyrażanie praw kierujących rzeczami i bytami. Taka plastyka jest realna i nie jest pozbawiona pierwiastka ludzkiego” (Ładnowska, 1980). W drugiej połowie lat dwudziestych, po rozwiązaniu Bloku, w okresie ścisłej współpracy z architektami w ramach „Praesensu” (1926 — 1930), Kobro, Strzemiński i Stażewski zbliżają się do abstrakcji architektonicznej. Strzemiński i Kobro, w Kompozycji przestrzeni (1931) opowiadają się za plastyką jako integralnym elementem architektury; w latach 1927 —1930 powstają też Kompozycje architektoniczne Strzemińskiego, a Stażewski w pierwszym numerze „Praesensu” (1926) stwierdza, że malarstwo i rzeźba są dziś nie do pomyślenia i nie mają racji bytu poza architekturą (Turowski, 1981). Na początku następnej dekady Strzemiński tworzy własną, indywidualną, w pełni dojrzałą i malarsko skonkretyzowaną wersję abstrakcji - u n i z m. Pracował nad nim od połowy lat dwudziestych, a jego teorię wyłożył w pracy Unizm w malarstwie (1928). W tym samym czasie Stażewski, przebywając w Paryżu w kręgu Mondriana, Seuphora, członków „Cercie et Carre”, a później „Abstraction-Crćation”, utwierdza się w swoich poglądach na sztukę. W drugim numerze „Abstraction-Crćation” (1933) określa sztukę abstrakcyjną jako rezultat „myślenia zindustrializowanego i zurbanizowanego”. Sztuka ta nie przybliża świata roślinnego i zwierzęcego, ale ,,a) tempo i mechanizację, b) rzeczywistość form wymierzalnych, c) myślenie matę-matyczne w abstrakcyjnym skrócie, d) organizację i równowagę, do której dąży współczesna cywilizacja, c) obiektywizm kryteriów ponadindywidual-nych” (Ładnowska, 1980).

Stażewski pozostał wiemy abstrakcji do końca swego długiego życia. Jego twórczość okazała się najbardziej konsekwentnym, najczystszym przykładem abstrakcji geometrycznej w polskiej i nie tylko polskiej sztuce, punktem odniesienia dla młodszych generacji, łącznikiem pomiędzy przedwojenną i powojenną abstrakcją. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych artysta rozpoczął pracę nad reliefami, najpierw kolorowymi, później od 1958 roku, białymi - do białego, neutralnego, gładkiego tła przytwierdzone zostały proste formy geometryczne, najczęściej białe, w kształcie kwadratów, prostokątów, beczułek, prostokątów o wklęsłych bokach (asteroidów), kół. Figury te były statyczne lub ruchome. Kontrast między jednolitym tłem i powtarzalnymi formami, rzucającymi różne cienie w zależności od zmian oświetlenia i ruchu widza, wprowadzał element dynamiki, względny kine-tyzm, jak określał to sam artysta. Na początku lat sześćdziesiątych Stażewski zaczął przytwierdzać reliefowe formy geometryczne do wolno stojących, przezroczystych płyt, a w połowie tych lat używać form z polerowanego metalu, co jeszcze bardziej podkreślało efekt ruchu, zmiany

Henryk Stażewski, Relief 18 (1965), blacha, 30 x 40 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie