SSA42183

24

grając Byjyislawskicgo. Zabłockiego, Krasińskiego i współczesnych: łredrę. mhicfticco, Błi/ińikiega l in.

Reafi/m schyłku XIX wieku mc był pierwszym nurtem Reformy, aleją hc/posrccfnio zapowiedział i przygotował. Ten właśnie styl praktykowali Mcitłingi’iW/\c>. Dominował on równic/ w ambitniejszych widowiskach angielskich, niemieckich, rosyjskich i polskich w końcu XIX w., acz nie był lak wyrazisty i doskonały, jak w Meiningen. -Realistyczne odbicie rzeczywistości społecznej i psychiki człowieka było celem wielkiej powieści europcjśkiei «>d pół XIX-wieku, .Droga.wiodła w^r głąb do ogólnych mechanizmów społecznych, jak u Balzaca. ku psychołogJT uwikłanej w za* Ic/ności socjalne jednostki, jak u Flauberta. do mrocznych głębi psychiki, jak u Dostojewskiego.

W tym samym czasie rozwijało się jeszcze malarstwo realistyczne, ale impresjoniści drążyli już zjawiska subiektywnego postrzegania rzeczywistości i szukali sposobów odtworzenia na płótnie prawdziwego obrazu świata, tak jak jest on widziany, a nie jak rozumiany.

Podobne było dążenie nowoczesnych kompozytorów: Wagnera, Bartoka, Griega. Dcbussyego, Pucciniego i innych. Za pomocą instrumentów muzycznych pragnęli oni oddawać rzeczywiste dźwięki natury, a także kultury, oraz wyrażać indywidualne przeżycia, nastroje, stany wewnętrzne człowieka. Te wszystkie dążenia były w istocie realistyczne, ale był to realizm nowy, pogłębiony, wewnętrzny.

W europejski cm dramacie tego czasu Jedynie Henryk- Ibsen i Cyprian Norwid tworzyli w ten właśnie, sposób: ich dramaty były realistyczne w środkach wyrazowych, niekiedy poetyckie w narracji (Peer Gynt, Za kulisami), a zawsze ujawniały głębokie warstwy psychiki, badały ludzką świadomość i podświadomość. Trzeba wyraźnie powiedzieć.^ejęąJizm teatru w Meiningen i realistyczne tendencje w niektórych przedstawieniach w Anglii. w Rosji (aktorzy Maria Sawina, Michaił Szczepkin), we Francji (Sarah Bernhard!, Jean Mouret-SuOy), we Włoszech (Eleonora Duse, Tom-masso Sahrini), w Polsce (aktorzy Stanisława Koźmiana) — były znacznie opóźnione w stosunku do poszukiwań nowego realizmu w innych dzie-dzinach sztuki, były raczej zewnętrzne, opierały się na rozbudowywanej inscenizacji, na ..charakterystycznym'’ (i posługującym się obfitą charakteryzacją) aktorstwie. Największą uwagę zwracało się „ na „prawdę” oprawy scenicznej. „Prawda” przeżycia, osobista prawda aktora zaczynały być przedmiotem dyskusji, ale jeszcze rzadko określały praktykę sceniczną. Zarówno w swych dokonaniach odświętnych, które z perspektywy lat można uznać za zapowiedzi Reformy, jak i przeciętnej praktyce teatr U poł. XIX wieku był zapewne tworem bardzo sztucznym, zewnętrznym, płytkim. Zapewne bawił i wzruszał. Zapewne pobudzał uczucia patriotyczne, jak w zaborze rosyjskim na ziemiach polskich, jak w końcu wieku na Bałkanach, gdzie rodziły się teatry narodowe w Grecji, Rumunii, Bułgarii. Serbii i stawały się ważnymi ośrodkami umacniania języka i świadomości plemiennej. Teatr ten jednak najprawdopodobniej nie dostarczał subtelnych

przeżyć estetycznych i głębokich przeżyć ludzkich. Był jeszcze ciągle zbyt odległy od awangardowej sztuki swego czasu. I od życia. Domagał się zreformowania.

Pierwszy okres Reformy, rozpoczął się .1887 r., kiedy ta-Andre Antoinc utworzył w Paryżu Theatre Librę. Okres ten trwał do wybuchu I wojny światowej. W tym czasie, w ślad za malarstwem impresjonistów, w ślad za naturalistyczną powieścią i muzyką, inspirując się nowymi wynalazkami i odkryciami naukowymi, m. in. w dziedzinie psychologii, teatr otwarł się.pa wpływy całej współczesnej sztuki i nauki. Powstało wiele nowych teatrów zaangażowanych w różne, często sprzeczne ze sobą poszukiwania artystyczne, akcentujących bądź słowo, bądź muzykę, bądź aktora, bądź widowisko. Powstały teatry naturalistów i symbolistów, teatry poetów, malarzy, choreografów. 30 marca 1887 roku odbyło się pierwsze historyczne, klubowe przedstawienie Theitre Librę, przygotowane przez Antoine’a. Theatre Librę działał-daroku 1896. W latach 1896—1906 ^ Antoine prowadził teatr swojego imienia, a od 1906“ objął dyrekcję Odeonu [ drugiego co do rangi po Comedie Franęaise teatru Paryża. Podobna była droga niemieckiego krytyka Otto Brahma, który w 1889 r. założył Freie Buhne, a w 1894 objął dyrekcję Deutsches Teater w Berlinie.

W 1891 r. inny krytyk Jacob Grein założył w Londynie Independent Theatre. W 1890 r. powstał w Paryżu Theatre Mixte, przekształcony rychło w Theatre d’Art, założony przez młodziutkiego, dziewiętnastoletniego poetę symbolistę Paula Forta. W 1893 r. kierownictwo teatru objął Lugne-Poe, wybitny aktor z naturalistycznego Theatre Librę. W 1898 r. z inicjatywy Konstantego Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki powstał Moskiewski Tetar Artystyczny (MCHAT). Stanisławski już w 1888 r. zapoczątkował prace teatru amatorskiego przy 'moskiewskim 'Towarzystwie Sztuki i Literatury. W 1901 r. Konstanty Christomatos otwarł w Atenach Nea Skini. W 1904 Sandor Havesi utworzył w Budapeszcie Theatr Thalia. W 1905 r. Wsiewołod Meyerhold stanął na czele Teatru-Studia przy MCHAT-cie. Kolejne teatry stworzyli w Paryżu krytycy: w 1910 r. powstał Theatre des Arts Jacques’a Rouche, a w 1913 r. teatr Vieux-Colombier Jacques'a Copeau.

Napisano wiele książek — manifestów: Adolphe Appia — La misę en scene du dramę wagnerien (1895), Die Musik und die btscenirung (1899) i Comment reformer notre misę en scene (1904); Georg Fuchs — Die Schaubuhne der Zukunft (1904) i Die Revolution des Theaters (1909); Gordon Craig — Die Kunst des Theaters (1905) i jej angielska wersja The Art of the Theatre; nieco zmieniona książka ta otrzymała następnie tytuł: On the Art of the Theatre (1911).

W Niemczech w tym okresie wiodącą postacią był Reinhardt, w Polsce .Stanisław Wyspiański. We Francjidziałał __Qemier. Teatr został podbity przez nowoczesnych malarzy, m. in. za sprawą Sergiusza Diagilewa, entrepre-nera Baletów Rosyjskich w Paryżu (od 1909). Liczni poeci zgłosili akces do praktycznej pracy teatralnej, jak Paul Fort i inni symboliści, a także