Untitled Scanned 10 (18)

nadużywanie owych wielkich słów zdewaluowało je i nauczyło widza

Sugestywność plastyczna wielkiego planu, jego „malars ść” prowadzi

wielu reżyserów, a zwłaszcza wielu operatorów do podporządkowania dramatu wymogom kompozycji. Wraz z odkryciem przez Europę filmu meksykańskiego, a zwłaszcza wielkiego talentu operatorskiego Gabriela Figueroy, pod koniec lat czterdziestych upowszechniło się w kinematografii stosowanie podwójnych portretów dwóch rozmawiających osób, które nie patrzą na siebie, tylko w stronę widza. Zezwala to na bardzo ciekawe fotograficznie zestawienia, ale rzadko zgadza się z prawdopódobieństwem sytuacji. Portrety takie, dokonywane w realistycznej scenerii przez G. R. Aldo (Ziemia drży) lub Piętro Portalupiego (Nie ma pokoju pod oliwkami) noszą wyraźne piętno stylizacji, nie zawsze zamierzonej.

Wreszcie jeszcze jeden mankament wielkiego planu. Wyczuł go wnikliwie wybitny reżyser, będący równocześnie doskonałyrh aktorem: Laurence Oliyier. Chodzi o obniżenie wyrazistości prżez zbliżeń i e. „W języku filmowym szczytem ekspresji jest zbliżenie; ja Szekspira szczytem ekspresji jest wyrazista gestykulacja aktora i donośny głos. Pamiętam Romea i Julią Georga Cukora. W ujęciu, w którym Norftia Shearer pije truciznę, reżyser użył wielkiego planu, najbardziej ekspresyjnego środka filmowego. Z jego punktu widzenia wydać się to mogło poprawne. Ale aktorka, mająca przygotowanie filmowe, gdy tekst Szekspirowski przy słowach: «Romeo, idę, piję do ciebie!» wymaga szczytowej ekspresji, zareagowała na najazd kamery obniżeniem skali wyrazistości. I to był błąd filmu. Toteż przy pierwszej próbie w Henryku V opracowałem podobne sceny wręcz przeciwnie. W scenie z francuskim ambasadorem, w momencie, w którym podniosłem głos, kamera zaczęła oddalać się. Od tego czasu zawsze to robię. Są chwile, kiedy chce się być w pierwszym rzędzie w teatrze, aby móc obserwować każdy rys na twarzy aktora, ale są momenty, kiedy chciałoby się być w ostatnich rzędach galerii” ¹ ²).

Ólivier milcząco zakłada, że Norma Shearer nie mogła powiększać ekspresyjności mimiki i gestu znajdując się w wielkim planie, choć niewątpliwie uczyniłaby tak w teatrze. Ponieważ równocześnie przygaszenie ekspresji kłóciło się z charakterem sceny — jedynym, trzecim wyjściem okazać się mogła tylko rezygnacja z wielkiego planu.

Niepodobna zaprzeczyć: nic nie może się równać z sugestywnością zbliżenia rzuconego na ogromne płótno ekranu. Ani gestykulacja aktorska, ani wymyślne pointy dialogowe, ani najbardziej niezwykłe zestawienia aktora z dekoracją. Zwłaszcza, gdy w zbliżeniu pokazuje się twarz człowieka. „Ze wszystkich powierzchni świata najciekawsza jest

z maja 1956 r.

wierzchnia twarzy ludzkiej” (Georg Lichtenberg). Tę powierzchnię od-i vwamy ciągle na nowo.

,/a pomocą zbliżeń film pokazał ukryte sprężyny życia, które jak i.iwało się nam, tak dobrze znaliśmy — pisał entuzjasta i propagator i/.enia Bela Balazs*). — Zbliżenia nie tylko poszerzyły nasz pogląd n i . ycie, lecz także pogłębiły go; nie tylko pokazały nam nowe rzeczy, także odkryły sens rzeczy dawno już znanych”, i >bok tego poznawczego stanowiska, punkt widzenia i n t r o-•. i k c y j n y, penetrujący, reprezentuje reżyser francuski, Jean Epstein: idnej rampy pomiędzy spektaklem i widzem. Nie ogląda się już i i, wraka się w nie. Wnikanie to zezwala na wszelkie intymności,

I a rz, wzięta pod lupę_v defiluje przed nami, roztacza swą żarliwą geo-K * iię...” **).

N aga twarz w ruchu uczuć — to umie pokazać jeden tylko ftlm Chwytać w mgnieniu oka kwintesencję dramatu człowieka stresz- * Cion.) w nieznacznym ruchu muskułów jego twarzy! Sztuka z natury •w< i dąży do prawdy, a właśnie twarz ludzka w powiększeniu jest tym

• u rciadłem, które odbija najprawdziwsze rhyśli i reakcje. Słowo, gest I ji dnakim powodzeniem służą prawdzie i kłamstwu, ale twarz człowieka )<«' prawdomówna, najbardziej wymyka się samokontroli.

¹ 'Wiedziałem wyżej, że zbliżenia twarzy ludzkiej nie zwykło się nad-MA) .vuć, że stosuje się je tylko w uzasadnionych, szczególnie ważnych «*:uncjach. Z drugiej strony z aprobatą(cytowałem 01iviera, przestrzega-przed stosowaniem zbliżeń w momentach krańcowego uniesienia,

Im i,, wiedzie do obniżenia skali ekspresji u aktora! Czy te dwie tezy nie

* y klucza ją się wzajemnie?

1 Nie każda doniosła sytuacja jest związana z krańcowym uniesie-■ ui Z u ryzykować można nawet twierdzenie, że żadna doniosła, roz-'.-n 'ająca sytuacja nie jest równoczesna z krańcowym uniesieniem,

^!| " "■ nadchodzi z pewnym opóźnieniem. Niespodziane wtargnięcie Mu~ •*>•*■ i w scenie pijatyki z Niemcem w Vivere in pace doprowadza do

• ii- mięcia sytuacyjnego: Niemiec nie występuje przeciwko Murzy-" 'V,u w chwili gdy wszyscy uczestnicy sceny zamarli, czekając na de-

Niemca, ważny jest ten pierwszy sygnał, który popłynie z jego ‘i / v katastrofa, czy przyjaźń? Wybuch hałaśliwej wesołości, który fc**t«jpuje po decyzji Niemca, jest sprawą wtórną, rozciągłą w czasie, *•)'(< i su; pokazać w wielu różnych planach, na ogół z większego dystan-V U i ż< -nia euforii, maksymalnej ekspresji raziłyby w tej skali przesadą.

lui.! lialazs: Wybór pism. Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1957;

* •*> i nu.

u m Kpsteln: La poesie d’aujourd’hui. S. 171. Cyt. wg M. Martin: Le language otagraphiąue. Op. cit., s. 47.

Np. wdzięcznym zadaniem mogło by się okazać szczegółowe zbadanie ideologicznej roli wielkiego planu w Pancerniku Potiomkinie i w Niezapomnianym roku 1919. Okazałoby się stąd, że wielki plan pozbawiony uzasadnienia w napięciu emocjonalnym danej sceny działa najczęściej odwrotnie: nie potęguje wrażenia, lecz je osłabia.

Łaurence 01ivier: O filmowaniu Szekspira. Rozmowa z Rogerem Manvellem „Journal of the British Film Academy”, Londyn. Wg „Filmu na Swiecie” nr 3