Untitled Scanned 45 (4)

Ponieważ kamera jest dla widza niedostrzegalna, jej aktywność utożsamia widz najczęściej z ruchami aktora (subiektywny ruch kamery) lub jakiegokolwiek potencjalnego świadka przedstawianej sceny. Niektórzy twórcy idą w tym zamierzeniu tak daleko, że umieszczają kamerę niejako „w oku” bohatera, bądź to na czas trwania jakiegoś ujęcia, bądź nawet całego filmu. (O pełnej subiektywizacji narracji —> s. 278).

Odwrotnie, wyznawcy innego stylu inscenizacji podkreślają rozmyślnie obiektywną funkcję kamery, dokonując szybkich jazd w pokoju, w którym oprócz bohatera nie ma nikogo, albo ustawiając kamerę w punktach niedostępnych dla uczestników dramatu (-> s. 69).

Niezależnie od swego subiektywnego czy obiektywnego charakteru, ruchy kamery podkreślają:

a)    ciągłość przestrzeni rzeczywistej, która równa się w takich ujęciach przestrzeni filmowej (odpowiadają wiarygodnie na pytanie „jak daleko?”, „w jakiej odległości?”);

b)    ciągłość czasu rzeczywistego, który równa się w takich ujęciach czasowi filmowemu (odpowiadają wiarygodnie na pytanie „jak długo?”);

c)    ciągłość akcji rzeczywistej, która w takim ujęciu pokazana zostaje bez skrótów, dygresji i powtórzeń;

d)    całość stosunków przestrzennych w kadrze, wzajemne usytuowanie

postaci, rozmiary (bryłowatość filmowanych obiektów), co stwarza'swoistą namiastkę stereoskopowości;

e)    intencję stopniowania wrażeń, zamiast nagłego szokowania widza nowymi wrażeniami przy wszystkich niemal figurach montażowych.

Podporządkowanie sobie przez filmowców ruchu kamery wywołało ogromne powiększenie arsenału środków wyrazowych, tak wielkie, ze zatuszowało w znacznym stopniu liczne braki sztuki filmowej wczesnego stopnia rozwoju. Lewis Jacobs pisze w swej doskonałej historii filmu amerykańskiego o Griffithcie, pierwszym realizatorze, który nowym środkiem posługiwał się świadomie i z dodatnimi rezultatami: „zrozumiał nagle, czym odróżnia się sztuka reżysera filmowego od sztuki reżysera teatru; w tworzeniu filmu władanie kamerą posiada daleko większe znaczenie niż prowadzenie' aktora” ¹).

Należy się jednak zastrzec od razu, że przez 40 lat po Griffithcie najrozmaitsze ruchy kamery zostały wypróbowane w milionowych kombinacjach i nieumiarkowane ich stosowanie cechuje raczej nowicjuszy niż mistrzów. Już radziecka szkoła montażowa lat dwudziestych, doprowadzając do perfekcji używanie innego środka wyrazowego, montażu, wyraźnie nieufnie potraktowała ruch kamery. „Panoramowanie i zdjęcia

ruchu nie są w łaskach u rosyjskich mistrzów lewego skrzydła —

! usznie pisał podówczas reż. Ivor Montagu *). — Sądzą oni, że chwyty go rodzaju przypominają widzowi o istnieniu kamery i burzą złudzenie /.oczywistości”.

Przesąd o cudownej mocy „ostrych” środków filmowych utrzymywał ■ jednak dalej. Dlatego po dziś dzień nierzadkie są wypadki, że mierny Imowiee chwyta się oszałamiających panoram lub szaleńczych na-/.dów, by pokryć pustkę lichego scenariusza lub ubóstwo reżyserskiego ,itchnienia. Największy operator amerykański Gregg Tołand, przestrzeli nie bez kozery: „Niektórzy reżyserowie wyobrażają sobie, że^ponie-. ż scena zawiera ważny dialog, przesuwanie kamery doda tej scenie ■nrów ruchu. Są jednak w błędzie” **). Oczywiście ruch w takiej scenie -winien być przede wszystkim ruchem utajonym: ruchem umysłów, ..ipięciem konfliktu, który przeciwstawia sobie rozmawiających.

Należy dodać, że w zakresie ruchliwości zachodzi pewna ontologiczna . nica pomiędzy panoramą a jazdą. W zupełnie ścisłym rozumieniu ternu „ruchliwość” tylko jazda będzie rzeczywistym przemieszczeniem i u nery z jednego punktu na inny. Przy panoramie kamera stale znaj-lujo się w jednym i tym samym miejscu. Stąd zapewnie u reżyserów ip. francuskiej „nowej fali” niedopowiedziane przekonanie o pewnej (uinpromisowpści panoramy i unikanie jej na korzyść jazd.

Jeśli chodzi o wąskie zagadnienie kompozycji kadru, to ruch-iv ć kamery (-o- s. 79—80) poważnie utrudnia świadome komponowane ujęcie, nienagannie rozpoczęte, gmatwa się i anarchizuje skutkiem a pr wadzenia doń ruchu kamery. Z drugiej jednak strony — małe, nie-fi I łowne ruchy kamery pozwalają wprowadzić kompozycyjne korekty • I :idr, w który wkroczyła lub który opuściła jedna z postaci. Jeśli ip widzimy w półzbliżeniu centralnie umieszczonego aktora i nagle i\ ■ woj części kadru pojawi się nowa postać, to. taki kadr będzie nieprzy-|< my dla oka i dopiero mała panorama w lewo przywróci zachwianą rówuowągę ***).

Przy rozpatrywaniu kolejnych form ruchu kamery należy mieć na iv. . l/e jeszcze jedną kategorię tego ruchu, z istnienia którego widz nie inw • ' zdaje sobie sprawę, nawet jeśli sam ruch zwróci jego uwagę. It<> i mi o szybkość tego ruchu. Oczywiście inne emocjonalne zna-«• i r posiadać będzie wolny, ledwo dostrzegalny najazd na leżący na

•i Ivor Montagu: Notes and Appendices. W książce. V. I. Pudowkin: Film Tech-Wyd. Victor Gołańcz Ltd, Londyn 1930; s. 191.

• i Słowa Tolanda cytuję wg monografii Lestera Koeniga Gregg Toland — za-ntii c/. /nnpj w nrze 2 paryskiego „Cine-Club” z listopada 1948 r.

• • ii'(lnocześnie może zajść potrzeba małego odjazdu kamery, by dwóm twa-• *..i w półzbliżeniu nie było ciasno na ekranie.

105

1

Lewis Jacobs: The Rise of the American Film. A Critical History; Harcourt, Brace and Co, New York 1939; s. 110.