Dekl djvu

GŁÓWNE ZASADY DEKLAMACYI.

Druk F. Csernaka, Krakowski e-Przedmieście 60.

GŁÓWNE ZASADY

DEK LAMACY I.

Opracował

Wieńczysław Łoś.

3938

WARSZAWA.

KAKŁADEM

A.

G. DTJBOWSKIEGO.

91. Marszałkowska 91.

1904.

/1,o::!eo.icho l^eraypoio. BapmaEa, ig >IiiB.apM 1904 rop,a.

%

d^H^naczen*^e ^°b^rej deklamacyi, jako odłamu sztuki pięknej, uznaje bezwarunkowo społeczeństwo nasze. A jednak, nie mówiąc już o przeciętnych amatorach, nawet ze sceny bardzo rzadko słyszymy dobrą deklamacyę. W naszych teatrach prowincyonalnych prawie nie znajdu-j emy aktorów z piękną dylccyą — a wogóle dobrych deklamator&m-artyst&w można na palcach policzyć — i kto wie, możeby nawet jedna ręka do tego wystarczyła... Wogóle w życiu mówimy bardzo niedbale, nie umiemy używać głosu, nie umiemy... czytać. A tymczasem zamiłowanie do deklamacyi wśród społeczeństwa naszego aż nadto jest widocznem. Niema prawie koncertu lub rautu, w którym nie brałby udziału dekla-mator lub deklamatorka, — a publiczność z niecierpliwością oczekuje „numeru” dekla-macyjnego, — i „żywe słowo,” nawet dość średnio wypowiedziane, dopiero na seryo

ożywia salę. A cóż dopiero, jeżeli to „żywe słowo” wypowiada prawdziwy artysta-dekla-mator! Pragnąćby należało, aby w szkołach, zwłaszcza średnich, wprowadzoną została jak najprędzej nauka artystycznej dekla-macyi, nie tylko w celach specyalnych, lecz i ogólno-kształcących.

W językach francuskim i niemieckim napisano całe biblioteki o deklamacyi, w języku rosyjskim istnieje kilka bardzo dobrych i wyczerpujących podręczników, — u nas oprócz dwóch podręczników teoryi sztuki dramatycznej, w których sama deklamacya traktowaną jest bardzo pobieżnie—na dwóch, trzech stroniczkach — i najzupełniej pierwotnie, oraz dziełka p. Karola Hofmana „Wieczory artystyczno-literackie” z krótką przedmową o deklamacyi przez p. Józefa Kotarbińskiego, — nic więcej nie istnieje. Pragnąc choć w części brak ten wypełnić, kreślę niniejszą broszurkę, przy czem opieram się na najlepszych źródłach oraz na własnej, kilkunastoletniej w tym kierunku pracy.

W dalszym ciągu niniejszej pracy pomówimy obszerniej o roli, jaką w procesie twórczości deklamacyjnej odgrywa fantazya czyli siła wyobraźni artysty. Tymczasem musimy zastrzedz, iż ani jedna intonacya przy deklamacyjnem wykonywaniu jakiegokolwiek utworu literackiego nie będzie dostatecznie w znaczeniu artystyczne m prawidłową, jeżeli w wykonaniu tern nie weźmie udziału siła wyobraźni wykonawcy. Tylko żywa, wrażliwa wyobraźnia może podpowiedzieć deklamatorowi tę deklamacyjną formę, w jakiej powinien się odlać dany frazes przy wygłaszaniu go. Jest to zresztą rzeczą najzupełniej zrozumiałą, jeżeli się zgodzimy na to, że twórczość deklamatora jest w rzeczywistości artystycznem powtórzeniem pracy poety.

DYKCYA.

Zadaniem deklamacyi jest wyraźne i piękne wypowiedzenie danego utworu literackiego. Deklamacya więc, tak j ak i każda inna sztuka, posiada dwie strony: zewnętrzną, techniczną, tak zwaną dykcyę, która kieruje formą wykonania, t. j. prawidłowością i pięknością środków wykonania (dźwięk — w naj obszerniej -szem znaczeniu tego słowa), — i wewnętrzną, artystyczną, tak zwaną właściwą deklamacyę.

Zadaniem dykcyi jest dojść do posiadania przy deklamacyjnem wykonywaniu następujących warunków: i) prawidłowego (z filologicznego punktu widzenia), wyraźnego, głośnego i przyjemnego dla ucha wymawiania dźwięków; 2) rozwiniętej w trzech głównych kierunkach (siła, szybkość i wysokość tonu) modulacyi głosu i 3) zachowania znaków pisarskich i wogóle prawidłowego pauzowania.

Za prawidłowe wymawianie polskie należy uważać wymawianie intelligencyi Królestwa Polskiego oraz Wielkopolski.

Prawidłowość wymawiania dźwięków zasadza się na tem, aby słuchacz mógł takowe zupełnie łatwo i swobodnie chwytać uchem i rozróżniać. Dojść do tego można: i) za pomocą umiarkowanej szybkości mowy, — 2) uwagi deklamującego na proces tworzenia się dźwięku — i 3) co najważniejsza — za pomocą prawidłowości budowy i ruchliwości części składowych aparatu dźwiękowego.

Dostatecznie głośne czytanie (ze względu na wielkość sali) polega: 1) na możności forsownego wydobywania dźwięków, zwłaszcza samogłosek, — i 2) na prawidtowem (z fizyo-logicznego punktu widzenia) oddychaniu w czasie czytania.

Przyjemność dla słuchu czyli melodyjność osiąga się w deklamacyi za pomocą miękkości w wydobywaniu dźwięków. Unikać więc tu należy szorstkości i wszelkich jaskrawych podkreśleń. Wogóle muzykalną stronę stanowi tu właściwe traktowanie samogłosek, a charakterystyczną — odpowiednie wybijanie spółgłosek. Za pomocą samogłosek deklamator uwydatnia całą śpiewność mowy: jej spadki i podniesienia, piana i forte; za pomocą spółgłosek nadaje jej wyrazistość i jędrność.

Oprócz dźwięku przedmiotem ćwiczeń jest jeszcze głos. Zmiany głosu, jakie zauważamy u każdego człowieka podczas mowy, czytania lub deklamacyi, nazywamy modu-lacyą głosu. Zanim jednak weźmiemy się do tego rodzaju ćwiczeń, musimy przedewszyst-kiem poznać oddzielne właściwości danego głosu, a mianowicie: stan Jizyologiczny, siłę, rozmiar muzyczny głosu (t. j. ilość nut muzycznych, znajdujących się w nim, zacząwszy od najniższej aż do najwyższej), tembr (ogólny charakter średnich nut danego głosu), giętkość i t. p. Znajomość tych właściwości niezbędną jest dlatego, aby za pomocą odpowiednich ćwiczeń módz usunąć wady lub zastąpić braki w głosie.

Zmiany muzyczne, jakie słyszymy wtedy, gdy głos jest czynnym, stanowią, jak to wyżej powiedzieliśmy, modulacye głosowe. Chociaż zmiany te są w każdym głosie niezliczone, niemniej jednak dadzą się podzielić na trzy główne rodzaje: w zmianach głosu odróżniamy przedewszystkiem: siłę głosu, wysokość tegoż i szybkość czyli tempo. A więc jakkolwiek byłaby obmyślaną intonacya, wyrażona za pomocą modulacyi głosu, zawsze będzie ona kombinacyą zjawisk wokalnych tylko jednego z tych trzech głównych rodzajów. Z tego wynika, iż chcąc pełno, lekko i skończenie modulować głosem, należy takowy przyzwyczaić do zmian w tych właśnie trzech kierunkach. Pomocą w tern mogą być odpowiednie ćwiczenia, jak na przykład czytanie poezyi w ten sposób, aby w każdym następującym po sobie wierszu zmieniać siłę i wysokość głosu, oraz tempo.

Na rozwój głosowych modulacyi wpływa również dobrze śpiew, lecz tu musimy za-strzedz, iż dykcya ma na widoku nie tę mo-dulacyę głosu, która stanowi istotę śpiewu — lecz tę jedynie, w której wyraża się into-nacya mowy,— a mowa i śpiew to wcale nie jedno i to samo. Bez wątpienia mowa i śpiew mają wiele wspólnego, zwłaszcza w swoich środkach materyalnych — ale też i różnią się od siebie wielce. Jeżeli śpiew może być rzeczywiście pomocnym w sprawie postawienia głosu według wymagań dykcyi, to tylko jako ćwiczenie do osiągnięcia prawidłowego oddychania i siły dźwięku.

Staranne postawienie głosu jest nie-zbędnem do tworzenia prawidłowych i swobodnych intonacyi. Często fantazya artystyczna podpowiada deklamatorowi into-nacyę nader zgodną z jego wewnętrznem poczuciem, lecz jego głos, jego środki wo-kalno-dźwiękowe, wskutek swej nieruchli-wości pod względem dykcyi, nie są w st~rie wyrazić tego, co deklamator sobie życzył, — a więc pomysł artysty nie może być wykonanym, z powodu braku środków, potrzebnych do wykonania.

Intonacyą nazywamy pełne wyrażenie myśli za pomocą dźwięku, — czyli, że into-nacya jest to mowa, dźwięczna, żywa mowa, w której słyszymy wszelkie odcienie w danem zdaniu. Jakaż jest różnica między inową ustną, żywą — a piśmienną, martwą?

1o

O

Przedewszystkiem obecność w pierwszej dźwięku. Dźwięk ten, pojmowany jako zjawisko fizyczne, jest złożony i składa się z całego szeregu łatwiejszych, prostszych dźwięków, które nazywamy zjawiskami fo?ie-tycznemi czyli dźwiękami mowy. Nie wszystkie jednak dźwięki, które tworzą pewne grupy, t. j. wyrazy, wymawiają się z jednakową siłą: niektóre, zwłaszcza samogłoski, podkreślają się w artykulacyi — i to podkreślanie właśnie tworzy tak zwane akcenty gramatyczne. Oprócz tego, jeden z wyrazów w kaź-dem zdaniu wymawia się silniej, pewniej niż inne — to znów nazywamy akcełitem logicz?iym. Nieraz przy wymawianiu danego frazesu zauważamy pewne zatrzyma?iia się czyli pauzy, które służą dla ozdoby tak logicznej jak i artystycznej wyrazów, następujących po nich. Badając dalej właściwości intonacyi danego frazesu, musimy zauważyć te wszystkie najdelikatniejsze a zarazem najróżnorodniejsze dźwiękowe zjawiska mowy, za pomocą których uwydatniają się odcienie psy-chologiczne (boleść, radość, zwątpienie, niezdecydowanie, przykrość i t. d., i t. d.), które mieszczą się w treści zdania i w treści oddzielnych słów w temźe zdaniu. Wreszcie różnicę między żywą mową a pisaną stanowią te zjawiska dźwiękowe, za pomocą których czujemy, iż dany frazes, w chwili wygłaszania go, należy do pewnej, wiadomej osoby, wraz ze wszystkiemi jej właściwościatni mdywidual-

nemi (płcią, wiekiem, stanowiskiem społe-cznem, charakterem i t. d.).

A więc: i) dźwięk, 2) zjawiska fonetyczne, 3) akcenty gramatyczne, 4) akcenty logiczne, 5) pauzy, 6) odcienie psychologiczne i 7) odcienie indywidualne — przy wygłaszaniu danego frazesu stanowią właśnie deklamacyjną intonacyę tegoż. Poprowadzeniem intonacyi, zwłaszcza tych jej warunków, które dotyczą psychologicznych i indywidualnych właściwości żywej mowy, kieruje poczucie artystyczne deklamatora — i to stanowi właściwą deklamacyę; przygotowanie zaś głosowo-dźwiękowych środków dla wiernego i swobodnego odtworzenia artystycznego pomysłu zależy w całości od postępów w ćwiczeniach dykcyjnych.

Wymagania dykcyi co do akcentów logicznych są następujące: a) jakikolwiek frazes deklamacyjny, odpowiadający gramatycznemu zdaniu — niemoźebnym jest bez logicznego akcentu; b) nie należy mieszać logicznego akcentu z wszelkiem innem cieniowaniem słów w danym frazesie, gdyż w kaź-dem zdaniu, oprócz wyrazu, mającego największe znaczenie w budowie zdania według wymagań syntaksysu, jest jeszcze drugi wyraz, mający największe znaczenie w budowie artystycznej tegoż zdania; c) wybór wyrazu, na który ma paść akcent logiczny, chociaż zależy od osobistego poglądu deklamatora na znaczenie wyrazów, składających dany frazes, jednocześnie zależy i od tak muzykalnego pierwiastku, jak rytm mowy. Ponieważ pierwiastek ten najwypuklej wychodzi w mowie wierszowanej—tu więc należy być szczególnie ostrożnym w wyborze akcentów logicznych.

Przestrzegane w deklamacyi pauzy bywają trojakie: a) gramatyczne, polegające na zachowaniu znaków pisarskich, b) logiczne, stawiane przez deklamatora samodzielnie przed tym lub innym wyrazem w celu skupienia uwagi słuchaczów — i wreszcie — c) artystyczne, powstające wskutek zetknięcia się dwóch jeżeli nie przeciwnych, to w każdym razie różnych nastrojów, — zetknięcia się, które mimowoli zmusza deklamującego, wskutek przyczyn czysto-fizyologicznych, zatrzymać się na mniej lub więcej długą chwilę.

Pozostałe ■warunki deklamacyjnej into-nacyi, t. j. psychologiczne i indywidualne odcienie, stanowią przedmiot deklamacyi właściwej, której główne zasady postaramy się wyłożyć w rozdziale następującym.

DEKLAMICYA WŁAŚCIWA.

Pod nazwą deklamacyi właściwej rozumiemy sumę tych czysto-artystycznych warunków, w których wyraża się wewnętrzne piękno deklamacyjnego wykonania. O ile wymagania dykcyi dadzą się ściśle określić—

0    tyle znów teorya deklamacyi, wskutek pewnej nieuchwytności w formułowaniu tych warunków, którymi jest otoczony proces twórczości artystycznej, obfituje we wszelkiego rodzaju nieprawidłowości. To jednak zupełnie nas nie zwalnia od systematycznego poznania istotnych zasad właściwej deklamacyi. Należy tylko pamiętać, że każda sztuka ma swoje ogólne, niedające się zmienić, stałe strony, których znaczenie odsłania się na każdym kroku; otóż ścisłe oznaczenie

1    znajomość takowych jest bardzo waźnem w k aźdej gałęzi sztuki; sztuka deklamacyi nie może pod tym względem stanowić wyjątku.

Oprócz tych ogólnych stron, każda

sztuka posiada swoje własne, specyalne zasady; wymieniać takowe lub też rozpatrywać każdą oddzielnie, bez jakiegokolwiek stosunku jednej do drugiej, a co ważniejsza, bez pewnej, ogólnej, jednoczącej metody, niema, według nas, żadnego celu, a nawet w pewnych wypadkach jest wprost szko-dliwem.

Celem niniejszego szkicu jest oznaczenie ogólnych warunków deklamacyi właściwej — i zaprowadzenie w stosunku do jej własnych zasad jednej ogólnej i najściślej jednoczącej metody.

Pierwszym takim wskutek swej ważności ogólnym i nieodmiennie stałym warunkiem deklamacyi jest należenie takowej do sfery działalności artystycznej człowieka, t. j. takiej działalności, w której główną rolę gra specyalna umiejętność artysty wcielania myśli w obraz, specyalny dar obrazowego myślenia, co znowu jest niemoźliwem bez czynnego współudziału artystycznej wyobraźni.

Nie chcemy przez to powiedzieć, że sztuka deklamacyi powinna być tylko dostępną dla nielicznych, wybranych istot; gdyby tak było, nie staralibyśmy się o jak najszersze rozpowszechnianie zasad tej sztuki. Naturalnie, im większy zapas artystycznej wyobraźni, tem żywsza działalność artysty, lecz zapas ton jest w duszy każdego człowieka, — w pewnych wypadkach bardzo nieznaczny, ale w każdym razie jest, — w razie przeciwnym w jaki spo-

sób dałaby się wytłómaczyć ta wspólność, to wzajemne rozumienie się, jakie się okazują między artystą a tłumem, za każdym razem, gdy artysta darzy tłum produkcyami swego talentu, — wszystko jedno, czy to będzie obraz, rzeźba, budynek artystyczny, utwór muzyczny czy literacki, sceniczne czy deklamacyjne odtworzenie? Skoro więc ten zapas jest już u kogoś, należy takowy powiększyć, ulepszyć i następnie użytkować. Prawda, byw-ają osoby obdarzone wielkim talentem, — wtedy też pojawiają się pro-dukcye artystyczne wyjątkowej wartości. Osoby takie stają na czele całych kierunków artystycznych, rozstrzygają najważniejsze sprawy sztuki. Lecz nie o takich osobach wybranych chcemy tutaj mówić.

Przypuśćmy, iż stoi przed nami osobnik przeciętny pod względem zdolności artystycznych. Wyobraźmy sobie, że osobnik ten jeszcze na szkolnej ławie słyszał piękną de-klamacyę i zapoznał się ze sposobami deklamowania; że nauczyciele wszczepili w niego zamiłowanie do deklamacyi, zwłaszcza do deklamacyi utworów poetyckich, pełnych artystycznego natchnienia i tak żywo działających na młodą wyobraźnię; że, w dodatku, w szkole nauczyciele interesowali się wewnętrznym światem ucznia i ulepszając jego smak artystyczny, kierowali jego wyobraźnią artystyczną — i takową wychowywali... Bez wątpienia taki „amator” deklamacyi, o ile po-

pracuje jeszcze specyalnie nad deldamacyą, może stać się wcale niezłym deklamatorem i może produkować się z powodzeniem, dostarczając swym słuchaczom bardzo przyjemnej, estetycznej rozrywki.

Słowem, chodzi o to, aby umieć wychować wyobraźnię artystyczną i umieć zastosować takową do celów deklamacyi.

Osiągnąć to można za pomocą:

1)    Czytania (zwyczajnego, dla siebie samego) utworów poetyckich znakomitych autorów.

2)    Znajomości z tymiż utworami w wykonaniu dobrych deklamatorów.

3)    Opowiadań i piśmiennych streszczeń (pożyteczniej jednak opowiadań, ze względu na udział żywego słowa w opowiadaniu) zarówno całych utworów literackich, jako też i wyjątków z takowych.

4)    Ustnych lub piśmiennych wypracowań na jakikolwiek temat o charakterze artystycznym.

5)    Obcowania z naturą (spacery, wycieczki naukowe, zbieranie lcollekcyi i t. p.).

6)    Bacznego obserwowania wogóle wszystkiego, co nas otacza.

Drugim ogólnym warunkiem, pomimo udziału w twórczości deklamatora jego wyobraźni artystycznej, jest czysto-subjektywny stosunek deklamatora do materyału literackiego, t. j. umiejętność deklamatora przyjmowania najżywszego udziału wtem wszystlciem,

co się dzieje na stronicach wykonywanego utworu, czyli, mówiąc dobitnie, umiejętność życia w deklamacyi.

Rozumie się, iź ta umiejętność w swoim faktycznym przejawie powinna być otoczoną pewnemi granicami, podyktowanemi dekla-matorowi przez tę artystyczną podstawę, którą ogólnie w sztuce nazywamy poczuciem miary, a w sztuce deklamacyi — taktem deklamacyjnym. W razie przeciwnym dekla-mator może być tak silnie pochłoniętym przez najwybitniejsze w materyale literackim afekty duchowe, że inne miejsca w tymże utworze wyjdą blado, — czyli: przejąwszy się pewnym stanem psychologicznym, nie będzie w możności stopniowo zmieniać tych kolorów i tonów, których różnorodne współdziałanie pomaga osiągnąć w deklamacyi należną illu-stracyę tekstu — a w tern przecie mieści się cała siła deklamacyjnego wykonania.

Intencye autora — o tern deklamator powinien zawsze pamiętać — są nietykalne. Deklamator powinien być subjektywnym w swej twórczości, lecz w tern znaczeniu, iż cieszy się tam (cieszy się szczerze, nieudanie), gdzie cieszy się poeta, jest nieudanie smutnym—gdzie smutnym jest poeta, nieudanie namiętnym — gdzie namiętnym jest poeta,— i wreszcie nieudanie zimnym i niewzruszonym w tych wypadkach, gdy sam poeta jest osłonięty pancerzem martwego chłodu i obojętności. A więc sposób pojmowania poglądów autora powinien być o ile można ściśle objektywnym, — wykonanie zaś, udział de-klamatora w samym procesie deklamacyj-nego odtwarzania — muszą być najzupełniej subj ekty wnymi.

Zbytecznem byłoby dodawać, że warunek subjektywnego stosunku deklamatora do jego zadań znajduje się w prostej zależności od drugiego ogólnego warunku twórczości deklamacyjnej — od udziału w nim wyobraźni artystycznej deklamatora,—o czem mówiliśmy już poprzednio. Rozumie się, tylko żywa i bogata wyobraźnia artysty jest w stanie o tyle poruszyć jego duchowe siły, aby mógł w całości oddać się żywemu odtworzeniu poetyckiego materyału.

Oprócz tych dwóch powyżej przytoczonych ogólnych artystycznych warunków de-klamacyjnego wykonania, teorya deklamacyi wymaga od deklamatora i tego jeszcze, co wszyscy przywykli rozumieć w sztuce pod nazwą leaP^tu w wykonaniu. Rozumie się, mamy tut j na uwadze tak zwany realizm artystyczny, t. j. taką właściwość twórczości artystycznej, która pozwala artyście, chociażby on opracowywał najdziwaczniejszy temat, pozostawać zawsze na gruncie rzeczywistości, na gruncie możliwego. Artysta możę odtworzyć nie tylko to, co spotyka w rzeczywistości, lecz także i to, co żyje w jego fantazyi,—lecz powinno to wszystko być tak odtworzone, abyśmy w zupełności mogli uwierzyć w możliwość tego w rzeczywistości; — takie są według nas granice realizmu w każdym artystycznym utworze, — czyli, że: utwór artystyczny oprócz innych właściwości powinien zawierać w sobie i pierwiastek prawdziwości.

Realizm w deklamacyi wyraża się w tak zwanej prostocie wykonania, t. j. w takim sposobie deklamowania, który jest najwięcej zbliżony do zwykłej, żywej, potocznej mowy. Stosując to wszystko, cośmy wyżej powiedzieli o realizmie w sztuce, do deklamacyj-nego wykonania, musimy przyjść do kon-kluzyi, że wszystkie intonacye dobrego de-klamatora, bezwarunkowo realne i proste, t. j. najzupełniej możliwe w życiu, w mowie — mogą być jednocześnie najróżnorodniejsze, oryginalne, piękne, jak i sama fantazya de? klamatora, która je stworzyła. W ten sposób mowa deklamacyjna powinna być pełną piękności, obrazowości, gdzie można nawet ty-powości, lecz jednocześnie, wskutek swego ogólnego charakteru, powinna odznaczać się prostotą, naturalnością. Dlatego też wszelkie śpiewanie, wszelkie kadencye o charakterze czysto-muzycznym, przestrzegane przez de-klamatorów-dyletantów, a przez niektóre osoby uważane za prawdziwą deklamacyę, jak również i wszelkie obniżanie materyału poetyckiego w źywem słowie, pod pozorem „prostoty,” aż do zupełnego odarcia takowego z jego artystycznego piękna — jednakowo dalekie są od rzeczywiście pięknej, prawdziwej deklamacyi.

Oznaczywszy te trzy ogólne rodzaje warunków artystycznych twórczości deklama-cyjnej, przechodzimy do rysu tego artystycznego poznawania utworów literackich,przy pomocy którego możemy osiągnąć jedno z najważniejszych wymagań deklamacyi, — t. j. aby wykonanie deklamacyjne odpowiadało celom i zadaniom autora. Nazwiemy to: rozbiorem literacko-deklamacyjnym utworów poetyckich.

Rozbierając rozmaite utwory poetyckie i zestawiając je między sobą według ich treści wewnętrznej, napotykamy zawsze na obecność jednej ogólnej dla wszystkich właściwości; właściwość ta zawiera się w odbiciu w materyale literackim tego ogólnego duchowego nastroju autora w chwili artystycznego tworzenia... Weźmy na przykład poezyę opisową; rozbierając jakikolwiek kawałek, jakikolwiek oderwany opis, zawsze odnajdziemy charakter ogólnego wrażenia, jakie wyniósł autor od poglądu na zjawisko, osobę i t. p., — t. j. na to, co stanowiło przedmiot jego artystycznego badania, — czyli, że dowiemy się, jaki nastrój panował w duszy poety w chwili tworzenia. A wszak poezya opisowa to poezya faktów, zdarzeń, zjawisk, to poezya świata zewnętrznego. A więc w liryce, t. j. poezyi duchowych uczuć

i nastrojów, poezyi świata zewnętrznego, właściwość ta zaznacza się jeszcze wyraźniej.

Zadaniem deklamacyi jest zillustrować utwór literacki za pomocą żywej, obrazowej mowy. Naturalnie, zillustrowanie to tylko w tym razie można uważać za zupełne i skończone, jeśli wymieniona właściwość materyału poetyckiego znajdzie dla siebie odpowiednie upiększenie... Dlatego też rozbiór literacko-deklamacyjny utworów poetyckich wymaga od wykonawcy przedewszystkiem kolorytu w wykonaniu, t. j. aby zasadniczy (ogólny) tan deklamacyjny odpowiadał tętnu charakterowi psychologicznemu, którym przepełniony jest dany utwór poetycki, zależnie od subjektywnej intencyi, danej przez autora.

W praktyce dochodzimy do tego w sposób następujący:

Przy wczytywaniu się w dany nateryał literacki odnajdujemy w nim ślady osobistego usposobienia, w jakiem bez wątpienia był autor w chwili swej twórczości poetyckiej. Podług tych śladów odtwarzamy ogólny psychologiczny charakter tego usposobienia— i sformułowawszy takowy o ile można wiernie i zwięźle — jednem, dwoma słowami (uwielbienie, zachwyt, rozkoszowanie się, cichy smutek, strach nie do opisania, wstręt, niezadowolenie i t. p.), stawiamy sobie za zadanie wnieść (od pierwszych zaraz słów wykonywanego utworu aż do końca)

oznaczony w powyższy sposób odcień psychologiczny do deklamacyi danego utworu.

Deklamator powinien rozporządzać takimi środkami, za pomocą których słuchacz mógłby najzupełniej łatwo zoryentować się, do jakiej poetyckiej kategoryi należy deklamowany utwór (bajka, poemat, ballada, oda, elegia, satyra, tragedya, komedya, wodewil i t. p.). Jeżeli deklamator wygłasza bajkę,— każdy słuchacz po pierwszych dźwiękach deklamatora powinien poznać, że przed nim rozwija się treść lekkiej, przyjemnej, zabawnej, żartobliwej bajki; tak samo po pierwszych intonacyach deklamatora słuchacz powinien poznać tajemniczy, fantastyczny charakter ballady; pełen uczucia i podniecenia nerwowego charakter wszelkich odmian poezyi lirycznej (z tą naturalnie różnicą w stosunku do każdej z nich, że w odzie jest on silny i czynny, w elegii slaby, chorobliwy, bierny, w satyrze wyśmiewający, cięty, zjadliwy, bezlitosny); potężny, wspaniały i zarazem smutny charakter tragedyi; życiowy, psychologicznie i socyalnie różnorodny charakter komedyi; lekki, humorystyczny, zabawny charakter wodewilu i t. d., it. d.

Słowem, ton deklamacyjny wygłaszanego utworu j owinien odpowiadać kategoryi, do której literatura dany utwór zalicza, co w sztuce deklamacyi nazywamy deklamacyjnym stylem.

Znaczenie stylu deklamacyjnego — ogromne: styl bowiem illustruje sposób wypowie-

dzenia się autora, oświetla jego zamiary artystyczne i smak, odsłania charakter jego stosunków do opisywanego zjawiska, nadając tym sposobem wykonaniu odpowiednią wypukłość. Jakże często najpiękniejsze utwory poetyckie zupełnie przepadają w wykonaniu pozbawionych wszelkiego smaku dyletantów tylko dlatego, że wykonywując dany utwór, zupełnie zapomnieli, albo też skazili dekla-macyjny styl takowych. Często lekką, żartobliwą bajkę deklamują jak jaki ciężki, pouczający poemat dydaktyczny; swobodną, silną, rzeźką odę—jak ponurą, ciemną elegię; pełen żywych i jaskrawych wrażeń poemat opisowy — jak zimny, czysto objektywny szkic naukowy i t. p.

Naturalnie, żaden poeta nie stawia sobie za zadanie napisać koniecznie jakąś typową z punktu widzenia teoryi poetyki odę lub elegię; poeta pisze to, co mu dyktuje jego natchnienie — i pisze w tej formie, w jakiej mu najłatwiej, najwygodniej, — lecz ostatecznie ta forma jest zawsze, — zadaniem więc deklamatora jest, zbadawszy tę formę — uzewnętrznić ją.

Zestawiając ze sobą utwory różnych autorów, znajdujemy najczęściej w tych utworach wielką różnicę, nie tylko w treści i formie, ale i w ogólnej artystycznej budowie, która najwidoczniej stanowi wyłączną właściwość tego poetyckiego geniuszu, któremu te utwory zawdzięczają swe powstanie. Aby

sformułować sobie tę różnicę, trzeba uważnie i długo studyować autorów, t. j. trzeba postawić sobie cały szereg pytań, dotyczących tak treści i formy utworów, jako też i działalności literackiej ich autorów z historycznego i artystycznego punktu widzenia — i pytania te na pewnych podstawach rozstrzygać. Lecz, tak czy owak, ostatnie podstawowe wymaganie teoryi deklamacyi zawiera się w umiejętności oddania w deklamacyi osobistego, autorskiego piętna, które bez wątpienia odbija w utworze indywidualność poety. Bez wątpienia, iż ten wyższy talent de-klamacyjny jest udziałem jedynie nielicznych, niezwykle hojnie od przyrody obdarzonych artystycznych natur, lecz to wcale nie przeszkadza, aby każdy starał się wzbogacać i rozwijać swoje zdolności deklamacyjne, aby być w stanie w razie potrzeby zaznaczyć w swem wykonaniu i tę mianowicie cechę autorską, o której mowa.

A więc rozbiór literaclco-artystyczny ustanawia dla deklamacyi właściwej trzy główne podstawy, na których opiera się ta sztuka, a mianowicie: koloryt, styl i osobiste czyli autorskie intencye w wykonaniu.

PLANY ROZBIORÓW

literacko-deklamacyjnych.

Uważając deklamacyę za sztukę, t. j. za taką działalność ducha ludzkiego, która prze-dewszystkiem służy zadaniom piękna, musimy ograniczyć się więcej szczupłemi ramkami i za materyał do deklamacyi musimy uznać tylko dziedzinę literatury artystycznej, poezy i. Bez wątpienia, im szerzej będzie stosowaną deklamacya, tern lepiej. Piękne czytanie zarówno przyjemnie jest słyszeć z estrady koncertowej, jak i z katedry profesorskiej, wskutek czego obok deklamacyi artystyczno-poetyckiej może istnieć i deklamacya naukowa (prozaiczna) — lecz, naturalnie, pierwsza stoi na czele.

Deklamacyę artystyczną należy podzielić na trzy oddziały: Deklamacyę ogólną, dramatyczną i ?nieszaną.

Na treść deklamacyi ogólnej składać się powinny następujące rodzaje utworów literackich:

i) poezya opisowa, — 2) ballada, — 3) utwory liryczne (oda, elegia i t. d.);

mieszanej:

1) bajka, — 2) poemat i roma?is (powieść, opowiadanie i t. p.), — 3) satyra;

dramatycznej:

1) komedya (ze wszystkiemi odmianami),—

2) dramat właściwy, — 3) tragedya.

A) DEKLAMACYA OGÓLNA.

1) Poezya opisowa.

Chociaż ten rodzaj deklamacyi ogólnej stosunkowo rzadko figuruje na programach deklamatorów specyalistów jako numer samodzielny, lecz ze względu na to, iż z opi-sowością spotykamy się w licznych utworach, należących tak do oddziału ogólnej, jak i dramatycznej deklamacyi, — rodzaj ten nabiera w oczach naszych bardzo poważnego znaczenia. Usilnie więc obstajemy za samodzielnemi ćwiczeniami w deklamacyi opisowej.

Przy rozbiorze deklamacyjnym każdego rodzaju poezyi należy odróżnić ogólne wy-studyowanie materyału, czyli oznaczenie de-klamacyjnego stylu i kolorytu w danym utworze, od szczegółowego opracowania tekstu tegoż utworu na podstawie odpowiedniego planu. Plan ten składać się ma z szeregu pytań, tyczących się treści, nastroju psychologicznego i formy literackiej danego ma-teryału poetyckiego.

Koloryt deklamacyjny poezyi opisowej zawiera się w zgodności ogólnego deklama-cyjnego tonu, stosowanego do danego wzoru, z charakterem tego ogólnego usposobienia, w jakiem się znajdował autor, tworząc dany opis lub obraz... A więc koloryt deklama-cyjny w poezyi opisowej nie może być stałym, lecz zmienia się z każdym nowym przykładem. Zwrócimy tylko uwagę, że w każdym, jakimkolwiek opisie znajdziemy jawne lub ukryte ślady usposobienia autora — i wystarczy tylko zadać sobie pytanie: „w jakich wierszach danego utworu przebija się charakter stanu psychologicznego poety w chwili jego twórczości?” — aby bez wahania oznaczyć koloryt deklamacyjny opracowywanego utworu.

Styl deklamacyjny w poezyi opisowej powinien się wyrażać w zgodności ogólnego tonu deklamacyjnego, przyjętego dla danego wzoru, z jego rodzajowemi właściwościami. Te zaś właściwości każdego opisu zawierają się w obrazowości. I rzeczywiście, wystarczy odrzucić od jakiegokolwiek opisu tę jego właściwość, aby opis zatracił tę odróżniającą go cechę. Tylko na umiejętności poglądowego, wypukłego aż do namacalności obrazowania przedmiotów i zjawisk opiera się cała poetycka istota opisów artystycznych. Słowem, aby osiągnąć styl w deklamacyi poezyi opisowej, należy do ogólnego tonu_> przyjętego przy wykonywaniu danego utworu, wprowadzić jak najwięcej obrazowości, t. j. takich deklamacyjnych podkreśleń, za pomocą których każda chwila opisu występowałaby w formie jak najwięcej dla słuchacza wypukłej i konkretnej.

Studyując szczegółowo dany utwór opisowy, trzeba przedewszystkiem nakreślić sobie plan, będący illustracyą oddzielnych części wewnętrznej treści utworu. Pod tym względem, przy opracowywaniu poezyi opisowej, można uważać za bardzo pożyteczny następujący plan, pozwalający deklamatorowi wyobrazić sobie z dostateczną ścisłością ważniejsze chwile treści wewnętrznej w każdym przykładzie poezyi opisowej:

1)    Co stanowi przedmiot opisu?

2)    Z jakich oddzielnych obrazów składa się opis ogólny?

3)    Stosunek autora do opisywanego przedmiotu?

4)    Czy niema w tekście bezpośrednich ze strony autora wskazówek na charakter tego stosunku?

5)    Charakter nastroju, z jakim autor maluje dany obraz?

6)    Jak się u autora rozwija ten nastrój w miarę dalszego opisu?

Poznawszy blizko charakter stosunku autora do opisywanego przedmiotu i psychologiczny stan autora w chwili opisywania» nie będzie zbyt trudno uczynić zadość wymaganiom teoryi deklamacyi i wynaleźć właściwy koloryt przy wykonywaniu danego utworu: trzeba tylko, aby ogólny ton, przyjęty przy wykonywaniu, posiadał odcień tego nastroju, jaki wieje z treści utworu.

Tutaj musimy jeszcze zauważyć, że właściwie niema żadnej różnicy w deklamowaniu tak prozy jak i wszelkiego rodzaju poezyi: tak w tym jak i w drugim wypadku należy koniecznie zwracać uwagę na warunki, o których mówiliśmy wyżej; zewnętrzną formę poetycką daje autor i nie jest rzeczą dekla-matora traktować ją jak mu się zdaje lub podoba, — na przykład nie wolno „śpiewać” wierszy, a tem bardziej nie wolno wierszy przerabiać na prozę, a przez to samo skrywać gorliwie przed słuchaczem całą piękność rytmu i rymu, jak to często czynią pozbawieni wszelkiego smaku artystycznego zwolennicy sławetnej „prostoty” w wykonaniu. A więc obowiązek deklamatora wobec autora i teoryi sztuki zawiera się w tem, aby z zupełnie jednakową starannością traktować tak prozę jak i wiersz; a jeżeli ktoś twierdzi, że wiersze należy czytać jak prozę (zdanie bardzo rozpowszechnione), to jedynie pod tym warunkiem, że i sama proza, w stosunku do formy, powinna być deklamowaną prześlicznie.

2) Ballada.

Pod nazwą ballady teorya literatury rozumie opowiadanie poetyckie o jakiemś zdarzeniu, w którem główną rolę odgrywa pierwiastek nadprzyrodzony, fantastyczny, oraz ponury, tajemniczy odcień opowiadania.

Możemy zaproponować następujący plan rozbioru literacko-deklamaCyjnego tego rodzaju utworów:

1)    Treść ballady?

2)    Oddzielne jej części lub obrazy?

Ponieważ nie we wszystkich balladach

zaraz w pierwszych wierszach przebija się fantastyczność tematu, więc:

3)    Od jakiej chwili w danym utworze literackim zaczyna się właściwa ballada?

4)    Osoby działające w balladzie?

5)    Uczucia, przeżywane przez nie, w miarę zdarzeń, stanowiących balladę?

Należy nam jeszcze powiedzieć kilka słów o kolorycie deklamacyi ballady. Z tego, cośmy mówili już o kolorycie w wykonaniu deklamacyjnem, wynika, że koloryt zależy od nastroju autora. Lecz gdzie go szukać w balladzie? Wszak tutaj autor występuje jedynie w roli opowiadającego i najzupełniej objektywnie rozwija fantastyczny, najczęściej z podań ludowych zaczerpnięty temat? — Kolorytu należy szukać w literackim stylu ballady. — Ta okoliczność, iż poeta ubrał dany temat w formę ballady, a nie w inną,

wskazuje na to, iż on wierzył mocno w możliwość tych tajemniczych, nadprzyrodzonych zdarzeń, które najlepiej wyobrazić za pomocą tej specyalnej formy poetyckiej. Czyli, mówiąc krócej, pragnienie czegoś tajemniczego i ponurego — oto nastrój poety przy tworzeniu ballady.

W ten sposób przy deklamowaniu ballady mamy ciekawy przykład połączenia kolorytu ze stylem wykonania.

3) Utwory liryczne.

Do tego działu wpisujemy: odę, elegię, erotykę i wszelkie inne rodzaje poezyi lirycznej, jak sonet, epitafium, madrygał i t. p., za wyjątkiem satyry, którą zaliczamy do poezyi mieszanej. Pomimo tylu różnorodnych odmian poezyi lirycznej, odmian, pochodzących od obfitości najrozmaitszych uczuć, j i-kie wstrząsają duszę człowieka i wypowiadają się w specyalnej, że się tak wyrazimy, psychologicznej poezyi — liryce, — uważamy za niezbędne te wszystkie liczne formy poezyi lirycznej rozklasyfikować w sposób więcej prosty. Jeżeli weźmiemy pod uwagę tę zasadę, że psychologia wszelkie odmiany uczuć duchowych i wzruszeń dzieli na dwie obszerniejsze grupy: grupę wzruszeń czynnych i grupę wzruszeń biernych, — staje się rzeczą możliwą tęż zasadę dzielenia uczuć zastosować i w dziedzinie psychologii artystycznej—w dziedzinie liryki. Wszak w odzie i w elegii, w tych dwóch podstawowych odmianach liryki, stojących na jej krańcach, spotykamy się z przykładem podobnego dzielenia. Dlatego też wszelkie odmiany poezyi lirycznej należy zaliczyć do dwóch podstawowych typów: ody i elegii, zależnie od tego, jaki, z punktu widzenia psychologicznego, charakter nosi uczucie, stanowiące przedmiot danego utworu lirycznego... Zaliczenie deklamowanego utworu do pierwszego lub drugiego typu utworów lirycznych ma to istotne znaczenie, że deklamator może jednocześnie łatwo trafić na ton psychologicznie wierny.

Ponieważ artystyczny punkt ciężkości utworów lirycznych leży w ich treści psychologicznej, która zarazem odsłania nastrój autora, to rzecz jasna, iż koloryt deklamacyj-nego wykonania tych utworów nabiera tem większego znaczenia. Dlatego też cały plan literacko-deklamacyjnego rozbioru utworów lirycznych musi być tak nakreślony, cljy stosował się do warunków kolorytu w wykonaniu:

i) Co stanowi przedmiot opowiadania lirycznego?

i) Budowa logiczna tegoż?

3)    Charakter psychologiczny tego uczucia lub nastroju, które stanowią przedmiot danego utworu, — t. j., do jakiego typu zaliczyć takowe: do typu ody czy elegii?

4)    Jeżeli oba te pierwiastki znajdują się

w danym utworze, to gdzie jest chwila, w której jeden zamienia się drugim?

5)    Jak się rozwija temat psychologiczny utworu?

6)    Jakie przyczyny wywołują u autora dany nastrój?

7)    Jak się podobny nastrój zwykle w życiu wyraża?

Styl deklamacyjny utworów lirycznych powinien mieścić się w tern, aby ogólny ton deklamacyjny posiadał taki odcień, któryby najzupełniej przekonywał słuchacza, iż siły duchowe deklamatora przyjmują jak najżywszy udział w nastroju poety. Czyli—innemi słowami — styl deklamacyjny utworów lirycznych powinien być pełen szczerości i uczucia,

B) DEKLAMACYA MIESZANA.

Do deklamacyi mieszanej zaliczamy bajkę,, satyrę, poemat i roma?is (poivieść i opowiadanie).

1) Bajka.

Bajka jest to, według teoryi literatury, niewielkie, ubrane w lekką, komiczną, zabawną foTnę, opowiadanie o jakiemś zdarzeniu, na podstaw>t którego można wypowiedzieć i poglądowo objaśnić pewną prawdę moralną... A więc i styl deklamacyjny bajki powinien zawierać się w zachowaniu tego właśnie komicznego, zabawnego charakteru,

którym wypełniona jest sama treść bajki. Taki charakter wykonania może być osiągnięty jedynie wtedy, jeżeli deklamator potrafi mówić utwór, to jest, jeżeli potrafi wnieść w swoją deklamacyę to, na czem się opiera żywa, potoczna mowa... A zwłaszcza powinien najwypukłej występować w deklamacyi bajek ten pierwiastek żywej mowy, który w sztuce nosi nazwę naturalności, prostoty tonu. Rozumie się, ta prostota tonu musi mieć swoje granice i musi podlegać zasadzie tak zwanego realizmu artystycznego. Doszedłszy za pomocą prostoty deklamacyjnego tonu do tego, iż każdy frazes bajki może być wypowiedziany tak szczerze, jak jest napisany przez samego autora—wskutek czego osiągamy lekkość i komizm w wykonaniu, — może deklamator przystąpić do deklamacyjnego opracowania tekstu bajki.

Większość bajek, z punktu widzenia teo-ryi literatury, przedstawia kombinacyę tego, co mówi sam autor (opowiadanie), czyli pierwiastku epickiego bajki, z tern, co mówią postacie, występujące w bajce (bądź to osoby żyjące, czy też zwierzęta, czy też wreszcie przedmioty nieżywotne, fecz wolą autora do życia powołane) — t. j. z pierwiastkiem dramatycznym bajki.

W deklamacyi pierwiastku epickiego bajki deklamator powinien niejako wejść w rolę malarza, illustrującego dany tekst, — z tą tylko różnicą, iż zamiast farb dekla-mator rozporządza intonacyami... Drogi jednak, któremi idą obaj artyści do swego celu, są najzupełniej jednakowe: oryginalność w pomyśle, wypukłość w wykonaniu, świeżość w kolorycie, śmiałość i pewność w cieniowaniu — słowem te wszystkie pierwszorzędne zalety każdego dobrego obrazu — są najzupełniej na miejscu i jak najbardziej pożądane w deklamacyi...

Niektóre bajki zawierają w sobie kilka wierszy tak zwanego „sensu moralnego.” Autor chce objaśnić myśl, zawartą w treści bajki, czyli, że autor występuje tutaj w roli jakoby moralnego przewodnika. Wiadomo, jak trzeba być ostrożnym w udzielaniu wszelakich nauk publiczności, aby tejże publiczności nie znudzić. Więc też w interesie autora i wygłaszanego przezeń „morału” w bajce należy takowy czytać najzupełniej miękko, t. j. lekko, a nawet żartobliwie, — tern więcej, że i styl deklamacyjny bajki tego właśnie od wykonawcy wymaga.

2) Satyra.

Pod nazwą satyry rozumiemy tutaj najbardziej typowe ut*vory tego rodzaju, t. j. takie utwory, w których pierwiastek ośmieszający główną odgrywa rolę. Taką właśnie satyrą jest przedewszystkiem satyra wierszowana, którą to formę poetycką spotykamy bardzo rzadko w dzisiejszej literaturze artystycznej.

Satyra wierszowana, tak jak i inne rodzaje poezyi, zaliczone przez nas do dekla-macyi mieszanej, przedstawia kombinacyę kilku pierwiastków artystycznych: opisowego, powieściowego, dramatycznego i wreszcie tego, który odpowiada jej specyalnemu charakterowi. Dlatego też przy deklamacyjnem opracowywaniu satyry należy przedewszyst-kiem odnależó te pierwiastki, a następnie dla każdego z nich nakreślić plan rozbioru liter acko-deklamacyjnego.

Dla opisowego i powieściowego pierwiastku satyry mogą służyć plany, podane przez nas przy rozbiorze poezyi opisowej; do pierwiastku dramatycznego da się przystosować ton dramatyczny bajki; zapoznaniu się z pierwiastkiem specyalnie-satyrycznym może dużo dopomódz plan następujący:

1)    Treść danego utworu satyrycznego?

2)    Tendencya tegoż utworu?

3)    Charakter ogólnego usposobienia, z jakim autor utwór swój pisze?

4)    Stąd: do jakiego typu zalicza się utwór: do typu satyry -właściwej, gdzie dominuje jawnie-nieprzyjazny stosunek autora do opisywanej rzeczy, — czy też do typu satyry humorystycznej, gdzie głównym celem poety jest przedstawić daną rzecz ze strony śmiesznej.

5)    Czy nie zmienia się gdzie charakter usposobienia autora?

6)    Co wywołuje podobną zmianę?

7)    Wskutek tego na ile części można dany utwór podzielić?

8)    Sposoby poetyckie autora, którymi się posiłkuje, aby zamierzony cel osiągnąć (ironia, humor, sarkazm)?

g) Odznaczyć najciekawsze pod tym względem wyrażenia autora?

Odpowiedziawszy sobie na te pytania, deklamator może zapoznać się dobrze nie tylko z fabułą danej satyry, lecz i z duchem takowej, a to jest najwaźniejszem dla uchwycenia prawidłowego tonu deklamacyjnego. Dla tego zaś, aby uchwycić koloryt wykonania, nadzwyczaj ważną rzeczą jest zwrócić uwagę na punkty planu: 3, 4, 5 i 6.

Styl wykonania stoi w związku z odpowiedzią na punkt 4 planu: „Czy dany utwór jest satyą właściwą, czy też satyrą humorystyczną?” W pierwszym wypadku styl wykonania wyrazi się w tonie wrzącym, namiętnie-niezadowolonym, pełnym jadu, żółci, oburzenia; — w drugim — w tonie komicznie-lekkim, żartobliwym i niezłośliwym.

3) Poemat i romans.

Ten rodzaj deklamacyi mieszanej bodaj czy nie jest najtrudniejszym. Trudność ta wynika z różnorodności tych artystycznych pierwiastków, które wchodzą w skład każdego poematu lub romansu. Jeżeli w składzie satyry znajdujemy pierwiastki: satyryczny, opisowy, powieściowy i dramatyczny,— to poemat i romans oprócz tych czterech posiadają jeszcze pierwiastek liryczny, a niekiedy i pierwiastek ballady.

Nie wszystkie jednak te pierwiastki odgrywają tutaj rolę jednakową. Podczas gdy na przykład z lirycznym, satyrycznym i z pierwiastkiem ballady spotykamy się stosunkowo bardzo rzadko, — pierwiastek dramatyczny występuje na każdym kroku; co się tyczy pierwiastków opisowego i powieściowego,— to takowe — można śmiało powiedzieć — czynne są bez przerwy... Dwa te pierwiastki, będąc ściśle jeden z drugim związane i używane głównie do wyobrażenia wewnętrznego świata działających osób, stanowią w omawianym przez nas obecnie rodzaju dekla-macyi to, co rozumiemy pod nazwą charakterystyki osób i zdarzeń.

Dla zapoznania się z tem, należy stworzyć sobie plan następujący:

1)    Temat utworu?

2)    Tendencya takowego?

3)    Osoby, występujące w utworze?

4)    Fizyognomia wewnętrzna takowych?

Aby odpowiedzieć sobie na to ostatnie

pytanie, należy przeprowadzić staranny rozbiór utworu, według oddzielnego, szczegółowego planu:

a) Oznaczyć te miejsca w danym utworze, które mają służyć jako bezpośredni materyał do charakterystyki danej działającej osoby.

6) Biografia tejże osoby?

c)    Rys psychologiczny tejże?

d)    Stosunek danej osoby do innych osób, występujących w utworze?

e)    Wpływ tendencyi utworu na sposób wyobrażenia przez autora danej działającej osoby?

5)    Główne zdarzenie, opisywane w danym utworze?

6)    Ogólny charakter zdarzenia: historyczny czy społeczny?

7)    Miejsca z danego utworu, mogące służyć za bezpośredni materyał do odmalowania tego zdarzenia?

8)    Charakter stosunku autora do tegoż zdarzenia (współczujący czy też nie)?

Rozstrzygnięcie ostatniego pytania, jako też pytania e punktu ą-go, odgrywa nader ważną rolę w deklamacyjnem wykonaniu omawianego przez nas rodzaju deklamacyi; pytanie to bowiem rozstrzyga o kolorycie wykonania.

Zdawałoby się, iż przy spotkaniu się tylu różnorodnych pierwiastków artystycznych, wchodzących w skład poematu i powieści, i przy zwykłem staraniu się autorów, aby być możliwie objektywnymi w wyobrażaniu zdarzeń i osób działających, będzie bardzo trudno oznaczyć charakter ogólnego nastroju, z jakim dany utwór był pisany, — gdy tymczasem wystarczy rozstrzygnąć po-

wyższe pytania i nastrój ten będzie najdokładniej określony.

Poznawszy się bliżej za pomocą powyższego planu z charakterystyką działających osób i zdarzeń w poemacie lub powieści, deklamator może nareszcie deklamować dany utwór. Naturalnie, iż oddzielne części poematu lub powieści, przepełnione tym lub innym pierwiastkiem artystycznym, powinny być wykonane zgodnie z temi specyalnemi wymaganiami, o których mówiliśmy poprzednio... A więc: części opisowe wymagają od wykonawcy możliwie żywej wyobraźni, — ustępy liryczne—jak najszczerszego uczucia,— pierwiastek dramatyczny — różnorodności indywidualnych tonów, używanych przez de-klamatora dla oddania mowy różnych występujących w poemacie osób...

Musimy jeszcze pomówić o tonie indywidualnym w deklamacyi poematu lub powieści. Deklamacya w porówmaniu ze sztuką dramatyczną przedstawia się jako sztuka znacznie uboższa w środki plastyczne: mimika dla deklamatora byłaby bez wątpienia ważnem narzędziem pomocniczem, lecz deklamator nie może korzystać z niej w tych rozmiarach co aktor; jeszcze mniej zaś może posiłkować się gestem; charakteryzacya i kostium w deklamacyi są zupełnie nieobecne; w zupelnem więc władaniu deklamatora pozostaje tylko ton. Lecz byłoby wielkim błędem ze strony deklamatora, gdyby chciał

używać tego środka z takąż silą i energią, jak w sztuce dramatycznej... Tam takie użytkowanie tonu jest równoważone przez cztery inne, jednakowo silne i energiczne środki, jak mimika, gest, charakteryzacya i kostium; w deklamacyi zaś — gdzie środki te, jak to przed chwilą powiedzieliśmy, stosowane są zaledwie w części, lub też są zupełnie nieobecne — takie użytkowanie tonu byłoby prostem naruszeniem wszelkiego poczucia miary. Co się zaś tyczy dramatycznego czyli indywidualnego tonu w poemacie i powieści wierszowanej, trzeba koniecznie pamiętać o tern, iż wtedy, kiedy w dramacie akcya rozwija się przed nami jakby w rzeczywistości i skutkiem tego staje się chwilą obecną — w poemacie i powieści ta sama akcya, nie mówiąc już o tern, że jest już zdarzeniem najczęściej minionem, otrzymuje jeszcze pewne zmiękczenie, zależne od samego faktu opowiadania... A wielką jest różnica między zdarzeniem widzianem a opowiadaniem o takowem, choćby to było opowiadanie najprawdziwsze i najbarwniejsze.

Dlatego też w deklamacyi dramatycznej nie należy wyobrażać indywidualnej mowy w całej jej sile, lecz tylko artystycznie szkicować takową. O tem trzeba zawsze pamiętać!...

Nie powiedzieliśmy jeszcze nic o stylu wykonania w deklamacyi poematu i powieści wierszowanej. Otóż, ponieważ w poemacie i powieści znajdujemy różnorodne pierwiastki artystyczne, więc i styl w dekla-macyi utworów tego rodzaju będzie osiągnięty wtedy, kiedy osiągnięty również będzie w deklamacyi każdego z tych pierwiastków.

C) DEKLAMACYA DRAMATYCZNA.

Dziedzinę deklamacyi dramatycznej stanowią: tragedya, dramat właściwy i komedya ze wszystkimi jej poddziałami (krotochwila, wodewil, farsa i t. p.). Ponieważ wszystkie te odmiany deklamacyjne różnią się między sobą jedynie pod względem stylu, który postaramy się scharakteryzować na miejscu właściwem, to niema potrzeby układać oddzielnego planu literacko-deklamacyjnego rozbioru dla każdej z nich oddzielnie. Jako zaś ogólny plan takiego rozbioru utworów dramatycznych może służyć następujący:

1)    Treść danego utworu dramatycznego?

2)    Tendencya takowego?

3)    Charakterystyka występujących w u-tworze osób?

Odpowiedź na pierwsze pytanie tak jest prostą, iż nikomu chyba trudności żadnych nie nastręczy. Lecz odpowiedź ta jest niezbędną przy każdym prawidłowym rozbiorze utworu dramatycznego, gdyż w znacznym stopniu dopomaga do odkrycia tendencyi tegoż.

Drugie pytanie wypływa z treści utworu i, przedstawiając pogląd autora na odtworzone przez niego zdarzenie, odkrywa wewnętrzną ideę dzieła.

Ostatnie pytanie naszego planu dotyczy charakterystyki osób, przedstawionych w u-tworze. Jest to nader ważny warunek prawidłowej deklamacyi, ponieważ takowy oznacza te indywidualne tony, jakie zastosowuje deklamator przy wygłaszaniu słów osób działających. Nie chcemy jednak przez to powiedzieć, że wystarcza deklamującemu trafnie scharakteryzować przedstawione postacie i aby to miało być dostatecznem dla oddania prawdziwego dramatycznego tonu każdej postaci. Tak tu, jak i w każdej oddzielnej chwili twórczości deklamacyjnej, decydującą rolę gra artystyczna fantazya wykonawcy (o czem mówiliśmy wyżej), lecz zdarzyć się może, iż ton, podyktowany deklamatorowi przez jego artystyczną intuicyę, wyda mu się niezbyt pod tym lub innym względem odpowiednim — i tutaj właśnie znaczenie charakterystyki dramatycznej ujawnić się może w całej swej pełni i sile...

Z uwagi na przedstawione korzyści dla celów deklamacyjnych, wynikające z prawidłowego rozstrzygnięcia kwestyi charakterystyki osób, działających w utworze, dzielimy to ostatnie pytanie na szereg szczegółowych pytań:

a) Ustępy w utworze, służące za bezpośredni materyał do charakterystyki danej działającej osoby?

6) Biografia tejże?

c)    Rys psychologiczny tejże?

d)    Stosunek danej osoby do innych głównych osób utworu?

e)    Wpływ tendencyi utworu na sposób przedstawienia przez autora danej działającej osoby?

Skończywszy rozbiór jednej roli w danym utworze dramatycznym, deklamator według tegoż planu analizuje i inne role w tymże utworze, gdyż tylko przy tym w^ra-runku będzie mógł jednakowo wiernie i swobodnie indywidualizować tony działających osób, zgodnie z ich osobistemi właściwościami.

We wskazanym wpływie tendencyi utworu dramatycznego na sposób przedstawienia przez autora osób działających w utworze, a tą drogą i na deklamacyę tegoż, należy widzieć tę podstawę deklamacyjnego wykonania, którą nazywamy kolorytem wykonania.

Styl deklamacyjny utworów dramatycznych musi odpowiadać odmianom tychże, a więc: styl tragedyi (pod tą nazwą rozumiemy utwór dramatyczny, gdzie przedstawiony jest najczęściej człowiek o niezwykłych wewnętrznych przymiotach, ginący wskutek fatalizmu przeznaczenia lub w w^ralce o ideę) powinien być pełen potężnego smutku.

Styl dramatu właściwego (którego treść jest zwykle wypełniona walką psychologiczną człowieka współczesnego o wyższe dążności i cele) powinien odznaczać się liryzmem czyli szczerością i uczuciem w wykonaniu.

Komedya (utwór dramatyczny, przedstawiający walkę, osobistości o drobne i niezasłu-gujące na współczucie interesy) ma na celu wywołać śmiech w widzu; w ten sposób zbliżoną jest do satyry. Styl deklamacyjny ko-medyi — żywy, realistyczny, a zarazem komiczny ton wykonania. Ton ten może być, zależnie od rodzaju sztuki — poważnym (w ko-medyi poważnej), zabawnym, lekkim (w kroto-shwili lub wodewilu) i wreszcie śmiesznie-przesadnym (w farsie).

KONIEC,