img075 (39)

mnień z własnego dzieciństwa) zaczerpnął Żukrowski pomysł języka „blablackiego”, w którym każdy wyraz zaczyna się od sylaby „bla”. Ta niby-mowa jest oczywistym naśladowaniem języków „sekretnych”, za pomocą których obywatele świata „wielkiej zabaiwy” próbują stworzyć własną, hermetyczną subkulturę niedostępną dorosłym. Niezależnie od izolacyjnych tendencja licznych zabawowych „działań” dziecięcych, wymyślanie nowych słów, nawet według bardzo prostego schematu, stanowi rodzaj świetnej zabawy, formę twórczości słownej z zapałem uprawianej przez dzieci, a także inspirującej artystów (przypomnijmy tu chociażby wiersz Tuwima o Tralisławie Tralaliń-skirn, jego żonie Tralalonie, synku Tralalinku itd.). Wydaje się jednak, że rola folkloru dziecięcego jako źródła inspiracji artystycznej nie ogranicza się w przypadku Porwania w Tiutiurlistanie do oczywistych aluzji i cytatów. „Wielka zabawa” — ta podstawowa, dostępna dziecku rzeczywistość humanistyczna, to także specyficzny „system generujący”, a zarazem zbiór tekstów wyrażających dziecięcy sposób poznawania i porządkowania świata. Jedną z metod wzbogacania własnej wiedzy o rzeczywistości jest twórcza adaptacja tekstów przynależnych do świata dorosłych. Przyjmuje ona często formy parodystyczne, prześmiewcze. Dzieci nie kierują się w tych poczynaniach obiektywną wiedzą o parafrazowanych tekstach, obcy jest im także kulturowy snobizm. Pisze D. Simonides: „Nie istnieje dia nich nic tak świętego, tak wzniosłego, aby nie mogło być wystawione na śmiech. Parodiuje się zatem modlitwy i pieśni religijne, hymny państwowe, pieśni patriotyczne, hasła społeczne, a więc wszystko to, co uznane jest za wielkie i stanowi (...) obiekt sakralizacji” 39. Stąd żegnanemu przez dziewczynę żołnierzowi, które „ojczyzna woła”, żal przede wszystkim... jajecznicy, artysta zaś, jak powszechnie

wiadomo, nader często „dzieckiem bywa podszyty”.

Identyfikacja wyzyskanych przez Żukrowskiego wzorców genologioznych — i ogólniej — źródeł artystycznej inspiracji nie .powinna jednak ograniczyć się do „demontażu” struktury artystycznej Porwania w Tiutiurlistanie. Czas zatem spróbować ujęć syntetycznych, zdających sprawę ze złożoności konstrukcji utworu, jego specyficznej wielopoziomowości i sposobów istnienia w nim różnych pokładów tradycji literackiej. Właściwym punktem wyjścia do analizy strukturalnej baśni wydaje się rozpatrzenie konstrukcji podmiotu mówiącego oraz przyjętej w utworze swoistej’ strategii narracyjnej. Opowiadanie o losach trójki przyjaciół, Wiolinki i niecnego Cygana toczy się z pozycji ich naocznego świadka, a w pewnym zakresie i uczestnika, dysponującego wszakże wiedzą znacznie rozlegiejszą niż ta, która dostępna jest bohaterom. Świat, w którym rozgrywają się wydarzenia będące przedmiotem opowieści, , jest narratorowi dobrze znany, czuje się otn w nim zadomowiony i emocjonalnie zaangażowany w koleje losów bohaterów. „Kiedy przypomnę sobie ten dzień z jesiennego złota i drzewa chylące się jak sztandary pełne dumnego milczenia — łzy mącą mi wzrok” ⁴⁰ — wyznaje narrator 'przystępując do opisu pogrzebu bohaterskiego koguta — kaprala Pypcia. Niezależnie od podstawowego dla prezentacji fabuły praesens historicum narrator za pomocą różnego rodzaju sygnałów przypomina o wydarzeniach minionych, których finał już się dokonał. I tak op. informując o noclegu, jaki spędzili w karczmie kapral Pypeć i jego przyjaciele, antycypuje on dalszy bieg wypadków: „'nikomu z nich na myśl nie przyszło, że była to ostatnia noc, którą spędzają razem” ⁴¹. Pełną wiedzę o świecie przedstawionym demonstruje też narrator w specyficznej ,,po-akcji” obiecując czytelnikom pełne zaspokojenie ich ciekawości co do dalszych

149