IMG
25

Anna tebkowska

Anna tebkowska

FOTOGRAFIA - OBRAZ - MALARSTWO

Można przyjąć, że zdjęcie - przecież niejako z założenia unieruchamiające czasowość - gdy w postaci gotowego przedmiotu włączone zostaje w tekst, a tym samym wcielone w rozwijającą się w czasie opowieść, znajduje odzew na tkwiące w nim implicite pragnienie narracji¹³, jednakże w przypadku tej właśnie fotografii dzieje się coś jeszcze. Mianowicie owo unarracyjnienie (obecne m.in. także dzięki jej włączeniu w biografię, której poświęcona jest książka) ulega z kolei przekroczeniu na rzecz dwojakiego unieruchomienia przeszłości, po pierwsze, wspomnianego przed chwilą, znamiennego dla fotografii jako takiej, po drugie, a raczej przede wszystkim na rzecz czystej pozaczasowości. Tak więc zdjęcie staje się tu pragnieniem transcendencji.

Jeśli zatem zgodzić się z Susan Sontag, że fotografia domaga się opowieści, wówczas można by też sądzić, że sytuacja taka stwarza dogodne warunki do udanej symbiozy z tekstem literackim. Nigdy jednak nie jest to symbioza pełna. Co więcej, właśnie pęknięcie, które rysuje się w takim połączeniu, bywa przez prozę współczesną wygrywane i wydobywane. W powieści Mercedes Bem Pawła Huelle znajdujemy niemal wyłącznie zdjęcia postaci (co istotne dla przyjętej przeze mnie w niniejszym artykule perspektywy). Zdjęcia te zaopatrzono w podpisy dwojakiego rodzaju: pierwszy sprowadza się do rzeczowej informacji, natomiast drugi to fragment z tekstu właściwego. Takie oplecione podpisami fotografie są zarazem przedmiotami świata przedstawionego. Opowiada się bowiem w powieści - między innymi - właśnie o zdjęciach, których poszukuje narrator, by je ofiarować sparaliżowanemu bratu instruktorki prawa jazdy. Kiedy wreszcie je odnajduje, jest już za późno - kontakt z instruktorką ulega zerwaniu. Zakończenie powieści i zarazem jej początek to scena, gdy narrator zaczyna pisać list do Hrabala „rozkładając niewielki plik fotografii z firmowej koperty pana Chaskiela Bronsteina”¹⁴. Fotografie te nie tylko, co w końcu oczywiste: uobecniają przeszłość, ale zarazem podsycają efekt nieobecności osoby, dla której zostały odszukane. Jednakże, mimo iż są przedmiotami świata przedstawionego, mimo iż pojawiają się w ramach akcji, nigdzie nie zostają opisane. Natomiast te zamieszczone bezpośrednio w książce - jak widać - nie mogą istnieć same dla siebie, bez podpisów.

A zatem wygląda na to, że podpis okazuje się niezbędnym dopowiedzeniem. Czy ta niezbędność niesie w sobie jedynie spełnienie stanu rzeczy, który przepowiadał Walter Benjamin, pytając przed laty: „Czyż podpis nie stanie się z czasem najistotniejszą częścią składową zdjęcia?"¹⁵ Przy połączeniu fotografii z tekstem literackim rzecz - jak łatwo przewidzieć i nieco się komplikuje i to z kilku względów. Przede wszystkim u Huellego zdjęcia zamieszczone w książce dzielą się na przedstawiające

dziadka Karola lub przez niego wykonane (o tym, że był zapalonym fotografem i że wobec tego niektóre z nich to jego dzieło, dowiadujemy się bezpośrednio z tekstu).

Oto próbka sytuacji pierwszego typu. Podpis (nazwijmy go zasadniczym): „Wnętrze pociągu pancernego, dziadek Karol pierwszy z prawej" i podpis-cytat: „Dziadek dostał przydział do pociągu pancernego i chociaż siedział sobie wygodnie w stalowej wieżyczce z napisem «Śmiały», to jednak znowu mu siał strzelać i tym razem nie w powietrze” (80). Zdjęcie przedstawia cztery osoby - prócz dziadka widnieją na nim jeszcze dwaj żołnierze i starsza kobieta. Widz pozornie ma prawo do swojego prywatnego spojrzenia, prócz oczywistego tu dotknięcia przeszłości może zostać nakłuty przez punctum¹⁶, które łączy jedynie jego osobę z fotografią. Mógłby to być dla niego na przykład nieskazitelnie biały kołnierz starszej pani, siedzącej w lewym rogu, odcinający się od twarzy o smutnym uśmiechu, czy sposób pełen zrezygnowanej stanowczości, w jaki kobieta opiera rękę na ławce itp. Ale zdjęcie zostaje całkowicie podporządkowane opowieści, widz z czytelnikiem konkurują wprawdzie ze sobą, ostatecznie jednak to czytelnik zwycięża. Podpisy każą mu patrzeć na postać w prawym rogu, na błąkający się na jej twarzy uśmiech, czy na rękę głaszczącą (kota? psa?). Inne postacie okazują się nieobecne, by tak rzec, umarłe podwójnie - objęte milczeniem tekstu i unieruchomione w przeszłości, czy jeszcze inaczej: istnieją w formie uprzedmiotowionej, jedynie jako przełącznik autentycznej rzeczywistości. Tak więc spojrzenie spektatora poprzez lekturę łączy się ze spojrzeniem opowiadającego i przeobraża się jednocześnie w spojrzenie czytelnika. W sytuacji tego rodzaju punctum zostaje po części narzucone poprzez podsunięty sposób oglądania, po części jednak zostawione swobodzie patrzącego.

FOTOGRAFIA - OBRAZ - MALARSTWO

W drugim przypadku widz-czytelnik zdaje sobie sprawę z tego, że spogląda oczyma i kadruje obraz wespół z dziadkiem Karolem. Odbiorca, narrator i jego przodek stoją po tej samej stronie obiektywu. Tym samym aż trzy spojrzenia nakładają się na siebie. Co więcej, z tekstu dowiadujemy się, że z początkiem wojny Dziadek porządkował zdjęcia, przewidując, „że ten rozwijany na nowo rulon czasu jest już zupełnie czymś innym niż katalogiem zwykłych wspomnień, czuł, że chwile schwytane kiedyś chłodną migawką leiki składają się na zupełnie nową Księgę" (88). Szczątki tej Księgi ponownie porządkuje narrator, sugerując wspomnianą już jedność spojrzenia, ale zarazem snując swą historię z wyraźnego już dystansu. Ubierając zdarzenia i postacie w pełen humoru wystrój, zarazem uwznioślając i mitologizując fotografie za pomocą aury dawności -niczym apokatastyczny twórca - odtwarza Księgę zdjęć za pomocą opowieści. Fotografia uchwycona w ramy podpisów opalizuje między tym,