89314 IMG
27

Anna tebkowska

Anna tebkowska

FOTOGRAFIA - OBRAZ - MALARSTWO

nowne spotkanie po latach odbywa się w życzeniowym świecie wyobraźni wspominającego narratora, albowiem tenże czytelnik doskonale pamięta, że wielonarodowa wspólnota kolegów rozpadła się definitywnie w czasie wojny. Rozpad ten także ukazany zostaje poprzez filtr obrazu-fotografii: „Włodek Łuczko po prostu odwraca się od nas i odchodzi. (...) Oto elementy odpadania od wspólnoty: oprawka okularów, obcas (...) czasami oczy, brwi (...). Ta dekompozycja potwierdza tylko fakt tworzenia się za kartonem wspólnego zdjęcia jakichś innych wspólnot, w których my już nie uczestniczymy” (49). Niechęć wobec widzenia domykającego i zarazem pęknięcie między pragnieniem całkowitości przesycającym całą twórczość Kuśniewicza współgrają z nieodłącznymi dla niej dążeniem do utrwalania i poczuciem niespełnialności tych pragnień. Stąd - mnożenie technik zabieg ten wspomagających. W tle pojawia się tu pragnienie pełni apoka-tastatycznej - splecione z przekonaniem o jej niemożliwym charakterze, o wyrywkowym trwaniu wyłącznie w złudnie scalającej zbiorowej pamięci („Istnieje jeszcze jeden ważny problem: każdy z nas, pamiętających, zachował jakiś jeden oderwany strzęp fotografii (...) ktoś ma przed sobą niespodziewanie odnalezioną prawą nogę Eugeniusza Łuczki (...) tak ją bowiem zachowała klisza niepotrzebnej pamięci. Ktoś inny znajduje przynależne do nogi słowo”, 50).

U Kuśniewicza wspólnota wspominających nie przekracza granic fotografii. Jedynym jej gwarantem jest imaginacyjne, fikcyjne wczuwanie się we wspomnienia innych. Pełna świadomość inscenizacji łączy się tu z brakiem wiary w taki rodzaj wiedzy, która niebezpiecznie pociągałaby za sobą działania porządkująco-nadzorujące. Najwyraźniej nie ma innej możliwości aniżeli uruchomienie wszelkiego rodzaju mechanizmów me-diujących. Rzecz bowiem jednak nie tyle w poznawczym pesymizmie, ile w świadomej niechęci wobec prób jednoznacznego domknięcia jednostki w pozornie wyjaśniającej jej działania interpretacji. Panneau funkcjonuje tu na zasadzie odwrotności panopticum.

O ograniczeniach nakładanych na (złudne) utrwalanie wspólnotowej przeszłości świadczy też fakt, że rzadkie (co nie znaczy nieobecne) są tu próby zobaczenia siebie z czasów młodości, czy spojrzenia na siebie oczyma innych. Jak wiadomo pierwszy typ pojawia się w prozie lat 90. Pośrednikiem jest wówczas zazwyczaj właśnie fotografia bądź jako ready--madę, bądź jako przedmiot przedstawiony (np. w Widnokręgu Myśliwskiego czy w Zaciemnieniu Witolda Zalewskiego ²²). Widzenie siebie z przeszłości służy albo podważeniu tożsamości z utrwalonym własnym wizerunkiem (Zalewski), albo odwrotnie: służy podkreślaniu (męskiej) jedności pokoleniowej i autoidentyfikacji (Myśliwski). Za każdym razem fotografia jako rodzaj autoreprezentacji: czy to jako zwornik procesu sa-mopoznania, czy odwrotnie: znak nieciągłości (Zalewski)²³ z reguły usytuowana zostaje na osi czasu. Daleko tu zatem do pęknięcia między wyobrażeniem o sobie a tym, co demaskuje aktualna fotografia. Daleko więc do sytuacji znanej np. z opowiadania Kornela Filipowicza pt. Foto - Veritć, opowiadania z lat 70., w którym samoakceptacja na zdjęciach (paszportowych - dodajmy) okazuje się dla głównego bohatera niemożliwa. I na nic zdają się tu uwagi fotografa, którego nie tylko nie dziwi wygląd fotografowanego obiektu, ale też nie zaskakują coraz to nowe ordery na kolejnych zdjęciach. Zdjęcia właśnie - niczym zmiany w portrecie Doriana Graya - bezlitośnie uwidaczniają to, do czego główny bohater nie ma zamiaru przyznać się zarówno przed światem, jak i przed sobą samym.

W prozie współczesnej fotografia - wciąż jako przedmiot przedstawiony w ramach narracji - funkcjonuje częściej (co oczywiście nie oznacza zawsze) jako medium wspomagające aniżeli demaskujące: demaskujące czy to poznanie innego, czy poznanie siebie. Taką jej rolę - wspomagającą i to w różnych wariantach - znaleźć można w prozie Chwina. Tu z kolei nie tyle ważny jest np. szczegółowy opis zdjęć, ile ich oddziaływanie na patrzącego. W Krótkiej historii pewnego żartu fotografie nagich kobiet prowadzonych do komór gazowych odtwarzane są we wspomnieniach dorosłego narratora poprzez perspektywę dzieciństwa. Ta właśnie perspektywa łączy się na krótki moment z patrzeniem „przez wizjer (...) aparatu” (tego, kto fotografował - A.Ł.). To wspólne spojrzenie jest jednak odwrotnością identyfikacji. Wzrok dziecka dostrzega wyłącznie punc-ta, nie odnajdując kodu. Takie właśnie spojrzenie nakłuwane przez fotografię zdejmuje z niej skrajne odczłowieczenie na rzecz współczucia.

FOTOGRAFIA - OBRAZ - MALARSTWO

W Hanemannie, powieści rozgrywającej się między dwoma biegunami, mianowicie między skłonnościami do samobójstwa a afirmacją życia²⁴, fotografie postaci pełnią funkcję terapeutyczną i empatyzującą. Główny bohater oglądający zdjęcie narzeczonej, która zginęła w wypadku, czy patrzący na zdjęcia Witkacego (tu uobecnionego głównie przez pryzmat właśnie samobójstwa) na próżno szuka porozumienia czy empatyzujące-go punctum\ z kolei fotografia młodego Hanemanna i jego narzeczonej, oglądana przez jego ucznia, połączona z wyobraźniowym obrazem Kleista i Henrietty na chwilę przed ich samobójstwem, sprzyja - wbrew oczekiwaniom 1 właśnie afirmacji życia. Co jednak w tym wszystkim najważniejsze: u Chwina fotografie bodaj najmocniej i najwyraźniej oddziałują na oglądających je bohaterów, nie tylko wyzwalają emocje, ale także zmieniają tok akcji²⁵.

Owo wyzwolenie emocji niekoniecznie idzie w parze z jakimś - na przykład - uszczegółowionym opisem. Zwłaszcza w powieści Esther widać wyraźną zmianę proporcji: zamiast - być może oczekiwanych - rozbudo-

123