23799 IMG
26

Anna Łebkowska

Anna Łebkowska

FOTOGRAFIA - OBRAZ - MALARSTWO

co typowe dla jej doświadczania, mianowicie bezpośrednie wskazanie rzeczywistości: {to jest to) i dotknięcie przeszłości (tak było), a nałożonym nań tekstem; między zatem efektem bezpośredniej przyległości do świata a skrajną mediacyjnością typową zresztą dla całej twórczości Huellego. Owo mnożenie przesłon odsłania możliwość złudnego wprawdzie, ale jednak utożsamienia z przywoływanymi postaciami. Utożsamienia sugerowanego także czytelnikowi.

Domykając tę część, stwierdzić należy, że fotografie jako parateksto-we ready mades ułożone w konkretny ciąg i przyobleczone w efekty wzniosłości, czasem otulone humorem, oplecione narracją, a więc tym samym jeszcze raz uporządkowane, wymykają się swej funkcji, jak można by mniemać podstawowej, mianowicie funkcji protezy literackich zabiegów unaocznienia. Wymykają się zabiegom, które sprowadzić by można do zasady: miast literackiej hypotyposis - gotowa fotografia. Otóż ułożone w konkretnej kolejności stają się podwójnie reprezentacją, zostają ponownie wywołane, ich odczynnikiem jest tu oczywiście - narracja. Z kolei dopowiadane, ujarzmiane, wydobywane z tego, co przypadkowe (na przykład, domknięte w rodzinnej kronice), trwają jednak w swej niezależności, w swej bezpośredniej emanacji rzeczywistości¹⁷. Wnoszą empirię, przekraczając narrację, znoszą jednocześnie sterylność językową, przyczyniając się do hybrydycznego czy raczej odmienionego wymiaru literatury.

*

Inaczej rzeczy się mają w sytuacji, gdy zdjęcia postaci kreowane są przez sam tekst literacki, a zatem, gdy pojawiają się w nim czy to jako przedmioty opisu, czy na zasadzie utożsamienia aktu narracji z aktem fotografowania, czy wreszcie jako opowiedziane wytwory wyobraźni. Często wyobraźni zwróconej w stronę przeszłości.

W twórczości jednego z ojców założycieli prozy nostalgicznej lat 90., jakim bez wątpienia jest Andrzej Kuśniewicz, fotografia w oczywisty sposób współgra z głównymi strategiami narracyjnymi jego pisarstwa. Wśród nich prym zazwyczaj wiedzie zasada enumeratio, połączona z ustawicznym odsłanianiem mechanizmów przekraczania granicy miedzy teraźniejszością a przeszłością. Efektowi temu służy m.in. nawarstwienie metafor wizualnych (klisza, film, szyba itp.). Owo przywoływanie przeszłości odbywać się może np. za pomocą opisu budowanego na kształt właśnie fotografii. Mechanizmy jej odbioru utożsamione wówczas zostają z zasadami ewokowania przez pamięć tego, co minione.

Jeśli przyjąć, że fotografia niesie w sobie zarówno przedmiot odniesienia, jak i medium¹⁸, to w twórczości Kuśniewicza obydwa te poziomy podlegają permanentnemu uobecnianiu. Fotografia Jewhena zamykająca

I 70

Fotografia jako empatyczna mediacja

powstałą jeszcze w latach 60. powieść W drodze do Koryntu ukazana jest właśnie w takim podwójnym wymiarze: po pierwsze w aspekcie przedmiotowym: „Pęknięcia papieru, szrama biegnąca na ukos”¹⁹ itd., po drugie poprzez wydobycie kreacji i zarazem poddanie jej analizie. Opisany tu wprost zabieg pamięciowego „fotomontażu” stanowi zarazem metaforę sposobu tworzenia świata powieści. W późniejszej prozie Kuśniewi-cza akcenty ulegają pewnej zmianie, choć znów fotografia okazuje się sposobem przedstawiania i zarazem przywoływania dawnego świata. W Strefach postacie kolegów z klasy uobecnione zostają dzięki „zaglądaniu” w pamięć, dzięki „patrzeniu w lustro wody”²⁰ i wreszcie dzięki „formowaniu czegoś w rodzaju zbiorowej fotografii” (47). Tak jakby uchwycenie wzrokowe stanowiło niezbędny warunek wprawienia w ruch mechanizmów pamięci: zasada widzę (dodajmy poprzez fotograficzną inscenizację) i opisuję jest tu prymarna.

Widząca pamięć przywołuje znajomych z młodości w ramach panneau, ożywionych wspomnieniem, ale jednak poprzez wiedzę ex post domkniętych w bezruchu śmierci („Mundzio Wilman stoi nadal i uparcie w drzwiach restauracji na rogu rynku, jakby pilnował tego, czego już dawno nie ma. Jego zresztą też nie ma. Dlatego pewnie pozostał na swym dawnym miejscu. Dorka Rubin wydyma pogardliwie wargi. (...) Lecz ona się nie liczy. Przecież żyje. A skoro żyje, nie ma jej utrwalonej niezmiennie po wieczne czasy na naszym wspólnym panneau” 50-51). Próżno by jednak szukać tu mocy wskrzeszającej czy tak dalece demiurgicznej, by stworzyć postaciom nowe, inne losy. Nic z tego. Ich przedstawianie jako ożywionych fotografii okazuje się wskrzeszeniem pozornym, ich losy są bowiem nieodwracalnie dopełnione, a przywołująca rama panneau ożywia jedynie chwilowo, okazuje się bowiem ramą potwierdzającą śmierć.

Panneau tworzy figurę ruchomego bezruchu. To właśnie ta figura wywołująca przeszłość charakterystyczna jest dla całej twórczości Kuśniewi-cza. Analogicznie jak w fotografii jako takiej niemożliwa jest głębia, a każde zbliżenie oglądającego do zdjęcia pozwala dostrzec co najwyżej jego płaskość i ziarnistość - tak podobnie u Kuśniewicza: „klisze niepotrzebnej pamięci ulegają pod wpływem naszego wpatrywania się stopniowej, narastającej dekompozycji: komuś zostaje z dłoni, którą wetknął w ramki zdjęcia, wyłącznie wielki palec, (...). Z kogoś innego widzimy tylko ucho woskowe i przeświecające” (48-49) itd. itd. Powierzchnia nie może stać się wnętrzem, zaś zbliżenie optyczne wyolbrzymia jedynie fragment ciała. Unaocznienie (wbrew powszechnym metaforom, zakodowanym w języku) nie łączy się ani z dokładniejszym przypomnieniem, ani z pełniejszym pozna niem, z wyjaśniającą interpretacją czy wspólodczuwającą identyfikacją. Choć używa się tu liczby mnogiej²¹, jednak czytelnik dobrze wie, że po-

OTOGRAFIA - OBRAZ - MALARSTWO

121