IMG
24

Anna Łebkowska

Anna Łebkowska

FOTOGRAFIA - OBRAZ - MALARSTWO

między nadawcą i odbiorcą. Taka właśnie relacja między locum na ostatniej stronie - gwarantującym autentyczność - a fotografią, która konwencję tę podważa, zachodzi w powieści Madame Antoniego Libery w wydaniu „Znaku” z 2002 roku. Widnieje tam bowiem zdjęcie bardzo młodego człowieka, zaopatrzone w podpis: Autor w wieku bohatera powieści. Zdjęcie maturalne. Podpis tego rodzaju - w tym miejscu nietypowy, zwykliśmy wszak oczekiwać tu jedynie notki o autorze - znosi jego wizerunek i zarazem go potwierdza; mnoży piętra pośrednictw między oglądającym i czytającym, a jednocześnie między wizerunkiem na zdjęciu i autorem tudzież narratorem pierwszoosobowym. Albowiem, jak łatwo się spodziewać, czytelnik natychmiast utożsamia wiek autora ukazanego na zdjęciu z wiekiem, do którego sięga pamięcią narrator w swych wspomnieniach. Próżno by tu jednak szukać jakichś wyraźnych sygnałów identyfikacji między nimi. Dzieje się odwrotnie. Podpis właśnie różnice te zaznacza, wciągając odbiorcę: widza i czytelnika w przestrzeń swojej gry. Ponadto uruchomieniu ulegają tu jednocześnie dwa poziomy: jeden związany z emanacją przeszłości, gdy zdjęcie - przywołując twarz maturzysty-ma wymuszać na nas tytułowe westchnienie ostatniego rozdziału: Wtedy to byty czasy! I drugi, gdy niejako od razu miejsce owo (tył okładki) wywołuje fantom tego, co nieobecne, mianowicie oblicze dorosłego autora, oblicze, którego owo locum wymaga. Tym samym, jeśli zgodzić się z Bar-thes’em, że fotografia „dokonuje pomieszania rzeczywistości (To, co było) i prawdy (to jest właśnie to!) ”⁵, czy za Baudrillardem, że „ocala coś z pierwotnej iluzji świata”⁶, wówczas przyjąć też trzeba, że w tej sytuacji podpis I paradoksalnie - efekt ten i wzmacnia, i znosi.

W dodatku czytelnik (po lekturze) nie tylko ma w pamięci atmosferę powieści ewokującą wspomnienia z młodych lat narratora i jego uczucie do nauczycielki francuskiego - tytułowej Madame, ale pamięta też następujące jego słowa: „Nie mam nawet jej zdjęcia - myślałem sentymentalnie” (380)⁷; „Aż nagle doznałem olśnienia: „Przeniknę ją i zdobędę, niejako stając się nią”; (i po przeprowadzonej lekcji francuskiego) „Tak, byłem Madame. Czułem ją wreszcie sobą, rozumiałem, kim była i jak mogła mnie postrzegać” (381). Podpis podsuwa nam zatem, z jednej strony, odczytanie dosyć proste, takie mianowicie, iż zdjęcie przystojnego maturzysty stanowi dalszy ciąg patetycznego wołania zamykającego powieść: „ecce opus finitum. Voici l’oeuvre jinie. Rzucam je w świat jak list (.«)■ Może je gdzieś odnajdziesz (...) i dasz mi jakiś znak moja (...) Victoire (391), odczytanie narzucające się z całą mocą, zwłaszcza że widzenie siebie oczyma ukochanej osoby łączy się w powieści z widzeniem siebie z przeszłości. Z drugiej jednak strony, nieustannie wydobywa się tu fip możność, spełnienia natńegn    ---^!    - nośredniey kontaktu we wszelkich możliwych relacjach, także w relacjach między tym, kto patrzy na zdjęcie, a tym, kto jest na nim przedstawiony, i wreszcie tym, kto podjął decyzję o umieszczeniu własnej fotografii z lat młodości, dosyć jednoznacznie sugerując silne poczucie tożsamości ze sobą w wieku maturalnym.

Ta podwójność spojrzenia współgra z ciągle tu wydobywaną kreacją, z regułami tworzenia wprost w powieści ujawnianymi: fotografia wraz z podpisem odsłania zasadę wywoływania tego, co minione, poprzez nadmiar aranżacji, i niczym kwintesencja chwytu misę en abyme⁹ dubluje strategię całej powieści.

Inaczej rzecz wygląda w przypadku zdjęć wkładanych między karty książki (ciągle jeszcze jako ready mades). Niosą one bowiem w sobie znak dokumentu, służą zarazem złudzie bezpośredniego obcowania z rzeczywistością. W literaturze jawnie autobiograficznej (a także biograficznej czy opartej na dokumencie) zdjęcia są - ostatnio zwłaszcza - czymś oczywistym. Dopuszczają odbiorcę do tego, co prywatne, rodzinne czy intymne. Podpis owo zaproszenie do rodzinnej prywatności potrafi wydobyć wyjątkowo mocno. Ale nie tylko. Albowiem wtajemniczając odbiorcę w oglądany przezeń świat, wywołuje efekt zarazem uczestnictwa i wyobcowania.

Jak do tego dochodzi? Oto dla przykładu jedno z najbardziej przejmujących zdjęć osoby, które w ostatnich latach pojawiło się w naszej literaturze, mianowicie fotografia Stefanii Różewicz w tomie Tadeusza Różewicza zatytułowanym Matka odchodzi. Kobieta na fotografii patrzy wprost w obiektyw, jej spojrzenie przecina - jak można by rzec za Bar-thes’em - płaskość zdjęcia. Jak wiadomo, tylko ta fotografia spośród wielu umieszczonych w tomie i objaśnionych podpisami (w ich klasycznej dla dokumentu formie) zaopatrzona została w cytat zdania powtarzającego się wielokrotnie w utworze z tegoż tomu. Zdanie owo brzmi następująco: „Oczy matki spoczywają na mnie”¹⁰. Podpis tego rodzaju w oczywisty sposób wymusza skupienie uwagi właśnie na spojrzeniu. Jednocześnie użyty w nim czas teraźniejszy - zestawiony z metaforą łączącą wzrok z dotykiem - uwypukla bezpośredniość kontaktu i podwaja efekt powrotu zmarłej¹¹. Najistotniejszy wydaje się tu jednak fakt inny: otóż podpis w tym samym momencie wyklucza widza („oczy spoczywają n a m n i e" - podkr. A. Ł.) i zarazem włącza do uczestnictwa (wydobywając zresztą tym samym istotę fotografii-dokumentu)¹² Co najważniejsze: w taki właśnie sposób łączy jednostkowość z uniwersalnością. W pewnym momencie czytamy zresztą wprost: „oczy naszych matek" (podkr. A. Ł.). A zu tern, mimo wszystko, uruchamia się tu empatyczne wspólbycie w obliczu innej osoby widza/czytelnika i autora.

MALARSTWO

i

i

OK

O

)

<

M

|