IMG
28

Anna tebkowska

Anna tebkowska

FOTOGRAFIA - OBRAZ - MALARSTWO

wanych deskrypq'i znajdujemy tu jedynie synekdochiczne zasygnalizowane cząstki podobizny uwiecznionej na fotografii: włosy, broszka. Szczegółowo natomiast przedstawiona zostaje cała strona zewnętrzna: kształt ramek, wygląd szybki (w pewnym momencie stłuczonej), kolor (czerń bądź sepia) i wreszcie, powtarzana niemal za każdym razem, nazwa firmy, w której zdjęcie zostało wykonane. Fotografie w oczywisty sposób włączone zostają w świat rzeczy. U Chwina zresztą zjawisko tego rodzaju nie dziwi-dobrze wszak wiadomo, że w jego twórczości świat ten szczególnie się rozrasta. Uwypuklenie statusu fotografii jako przedmiotów łączy się z dalszymi konsekwencjami; mianowicie ze znamienną dla prozy współczesnej ciągłą personifikacją, uczłowieczaniem rzeczy, zwłaszcza tych ukazanych w ich odsłonie nostalgicznej²⁶. Jednakże w przypadku przedmiotu, jakim jest fotografia, dochodzą jeszcze wymiary innego rodzaju.

Otóż owo uczłowieczenie fotografii-przedmiotów łączy się z aurą osoby z nimi związanej - i to nie tylko poprzez jej ukazanie na zdjęciu, także poprzez uchwycenie miejsc, z którymi była związana czy na które patrzyła a zarazem poprzez zewnętrzne znaki przynależności: ślad szminki, czy dedykację. Z kolei fotografia-przedmiot na równi uruchamia zmysł wzroku i zmysł dotyku („Matka powoli, z czułą starannością układała na mozaikowym stoliku fotografie (...) wciąż jeszcze ciepłe od światła”, 46)²⁷. „Patrzyłem na fotografię²⁸ (...) palcami przesunąłem po szybce zdjęcia. Na opuszkach czerwień. Jak kolor kredki, którą malowała usta? Napisała coś na szybce? ale co? I dlaczego starła?” (276).

Tak więc zdjęcie po części sprowadzone zostaje do rzeczy, po części jednak odwrotnie: owo urzeczowienie ulega przekroczeniu i to w wieloraki sposób: po pierwsze, dzięki znamiennej dla dzisiejszej literatury afir-macji przedmiotu, po drugie, poprzez emanującą ze zdjęcia aurę (w sensie Benjaminowskim²⁹) i poprzez ślad nieobecności tego, kto został na zdjęciu ukazany, bądź fragment czyjego świata na nim przedstawiono. Po trzecie, poprzez uczłowieczenie tego, co wewnątrz kadru: „Z sepio-wych fotografii patrzyło na nią dalekie miasto” (70), nie mówiąc już o spojrzeniu uchwyconych na zdjęciu postaci: „Ze zdjęć dawnej Warszawy patrzyli na nią mąż, synowie i znajomi” (70). I wreszcie po czwarte, poprzez pośredniczenie w widzeniu świata: „Ujrzałem daleki widok, jakby tamte fotografie, które panna Esther ustawiła na kredensie, rozsunęły się nad polami w długa świetlistą talię” (286).

A zatem obok roli medium na osi czasu, obok funkcji katalizatora nostalgicznego piękna i uwznioślonego śladu obecności, obok wyzwalania emocji fotografie u Chwina uruchamiają zasady empatycznego wspól-bycia. Współbycie to skumulowane w fotografii-przedmiocie przeradza się w wyraźną skłonność do jej fetyszyzacji.

Fotografia jako empatyczna mediacja

Zdjęcie jako przedmiot pożądania i zarazem jako medium w kontaktach międzyludzkich pojawia się także - choć na innych zasadach - w twórczości Izabeli Filipiak. Tu bowiem nie tylko okazuje się probierzem tego, jak widziani jesteśmy przez innych („Nie mam żadnego zdjęcia samej siebie z tamtego okresu. Nie wiem, jaką ona mogła mnie widzieć. Szkoda, bo to nagle wydało mi się ważne”³⁰), ale stwarza też możliwość empa-tycznej identyfikacji z inną osobą. Oczywiście u Filipiak - rzeczniczki empatycznej literatury - fotografia jest tylko jednym z pokładów pośredniczących w kontaktach międzyludzkich. Pierwszoosobowa narratorka ogląda zdjęcie swojej znajomej, szukając przyczyn jej śmierci. Wczuwa-nie się w sytuację nieżyjącej kobiety, chęć zrozumienia jej choroby psychicznej i śmierci, jak ma to miejsce w opowiadaniu Weronika portret z kotem, odbywa się za pomocą szeregu sposobów: prób, przymiarek, w tym także identyfikacyjnych. Lecz najsilniejsze przeświadczenie o rozumiejącym wspólodczuwaniu daje właśnie analiza zdjęcia. By jednak dążeniu do empatii osiągniętemu poprzez filtry pośredniczące stało się zadość, analiza ta dokonuje się poprzez dwie ekfrazy: poprzez przypomnienie obrazu świętej Anny pędzla Leonarda da Vinci i poprzez madonny Belliniego (każde z tych dzieł na inny sposób interpretuje macierzyństwo i rolę kobiety). Wyobraźniowe nałożenie ekfraz na fotografię domyka jej interpretację, odsłaniając prawdopodobne przyczyny samobójstwa Weroniki. Tu także świadomość utraty osoby za życia nieznanej, niemal obcej, bliskiej dopiero po śmierci łączy się z uwzniośleniem jej obrazu, zaś współodczucie emocjonalne wsparte świadomością odnalezienia prawdy (jako dowód winy otoczenia) dokonuje się za pomocą fotografii. To właśnie fotografia, ujawniając pęknięcie między narzuconymi rolami a poczuciem tożsamości, pozwala dopowiedzieć historię Weroniki.

By jednak nie popaść w przesadę, przypomnieć trzeba, że znak nieobecności i dążenie do współodczuwania ujawniają się także na zasadzie odwrotności: brak porozumienia może być ujęty poprzez metaforę „białych klisz”, jak ma to miejsce w powieści Zyty Rudzkiej pod tym samym tytułem. Zresztą w tej właśnie powieści zdjęcia stanowią swoisty materiał dowodowy, pełnią funkcję rozpoznania i w konsekwencji przyczyniają się do śmierci głównej bohaterki.

Co jednak istotne: nie ma w przywołanych przeze mnie utworach opisów odsłaniających szczegóły sztuki fotograficznej w rodzaju odpowiedniego tła, konkretnego oświetlenia czy rodzaju kadrowania. Zaznaczone kolory (czerń, a najczęściej sepia) funkcjonują jako nieco już zba-nalizowane i oczywiste znaki dawności. Próżno by szukać wśród nich nowatorskich eksperymentów (osobnej analizy domaga się Zagłada Piotra Szewca³¹). Nie ma tu też ontologicznego zatarcia granic między rze-

FOTOGRAFIA - OBRAZ - MALARSTWO

125