IMGE35

74

Sjf

etycznym, zasady określąjące dobór tematów, stosunek do zasobu form gatunkowych, reguły dotyczące specyficznych p_ro. cederów językowych poezji etc. Można na dwa sposoby podjąć próbę opisania takiego kodu. Można mianowicie przedstawić kolejno jego główne składniki i pokazać, jaki jest stopień ich zespolenia. Ale można też uprzywilejować jeden tylko składnik poetyki i niejako poprzez niego oglądać inne jej elementy. % ostatnia metoda została przyjęta w niniejszej pracy. W centrum naszych zainteresowań znajdować się będą to zasady awangardowej poetyki, które dotyczą poetyckich operacji językowych. Analiza owych zasad pozwoli — być może — oświetlić również inne dyrektywy tej poetyki. Nie jest to wszakże cel główny. Z interesąjących nas tu zasad — które nie bez powoda można uznać za kluczowy składnik regulaminu literackiego awangardy — chcielibyśmy odtworzyć całościową koncepcję języka poetyckiego, jaka w nich zastygła. Chcielibyśmy zrekonstruować lingwistyczną świadomość awangardzistów; w tym zakresie, w jakim snąjdowała ona „przedłużenie" w ich działaniach poetyckich i metapoetyckich.

Owa koncepcja języka poetyckiego awangardy miała — jak się zdąje — cztery zasadnicze wymiary. Była określonym rozumieniem swoistości języka poezji usytuowanego w opozycji do innych typów mowy. Była określonym pojmowaniem języka poezji w perspektywie jego zobowiązań wobec świata rzeczy. Precyzowała funkcje słowa poetyckiego jako środka komunikacji lirycznej. Określała — wreszcie — słowo poetyckie jako znak wyboru tradycji, sytuowała je w relacjach do zastanych konwencji i wzorców języka poezji-

I. Poezja jako , język w języku”

i

Wśród ogól noeste tycznych poglądów awangardzistów jedno z pierwszych miejsc zajmowało przekonanie o swoistości i homogeniczności „języków” poszczególnych sztuk. „Najistotniejszym i najważniejszym pierwiastkiem każdej sztuki — pisał Peiper — jest to, czego inna sztuka wydobyć nie potrafi”¹. Zasadniczą rolę w poszczególnych dziedzinach działalności artystycznej odgrywają te sposoby wypowiadania się, które są nieprzekładalne na inne typy wypowiedzi. Możliwość „tłumaczenia” dotyczy jedynie peryferyjnych składników każdej sztuki. Tb, co charakterystycznie i swoiste dla danej sztuki, w istocie swojej wyklucza możliwość ekwiwalencji — poza jej granicami. Specyficzna „plastyczność”, „kinowość", „teatralność” czy „poetyckość** były tu rozumiane jako rozmaite wersje owej nieprzekładalności, która stanowiła negatywny sprawdzian wartości informacji estetycznych niesionych przez konkretne powiadomienia malarskie, filmowe, teatralne czy poetyckie. Im mniejsze znaczenie pierwiastków poddąjących się przekładowi na znaki pochodzące spoza dziedziny, do której należy dany przekaz artystyczny, i im większa rola rozwiązań, które są jedynie znakami przynależności do owej dziedziny, a więc im większa zdolność przekazu do niesienia informacji specyficznych — tym większa jego wartość estetyczna. Z takiego przekonania wyrastał postulat, mąjący dwojaką formę: na

¹ T. Peiper, Ku specyficzności kina, fw:J T. Peiper, Tędy, Warszawa 1930, * 277.