IMGp32 (6)

68 BARBARA BOSAK

świętych i wielkich Matek, stąd na wielu przedstawieniach Matka Boża posiada czerwoną suknię⁷⁷.

Niemniej cenioną przez teologów była biel, kolor chusty w dłoni Marii, będący symbolem czystości, niewinności oraz odnowy życia duchowego. Przynależy do barw, o których mówi także Pismo św. (Ap 2,17).

Barwa tuniki Jezusa, gwiazdy i krzyża o odcieniu żółci ugrowej jest traktowana równoznacznie z wartością koloru złotego, który w sferze kultu religijnego zajmował szczególnie ważne miejsce. Chrześcijańscy filozofowie doby średniowiecza porównywali Boga ze światłem — vera Iux¹¹. Znajdowało to pokrycie w słowach zawartych w Ewangelii św. Jana „Bóg światłem i nie masz w nim ciemności” (J 8,12). Złoto i światło stało się więc wyrazem prawdziwej boskości a zarazem najwyższym pięknem⁷⁹, symbolem czystości¹⁰ i godności^{1 2 31}. Rozwinięciem tej idei jest zloty kolor tła gogolowskiego obrazu. Promieniujący od niego blask stawiał przed oczyma człowieka światło Boga i drogę ku Niemu⁸² poprzez wstawiennictwo Marii i Jezusa. Nadprzyrodzoność Marii i Jezusa akcentują jeszcze dodatkowo nimby o gładkich powierzchniach.

Tło obrazu gogolowskiego zdobi stylizowany motyw .kwiatu lilii będący symbolem dziewictwa, czystości i światła oraz władzy królewskiej. Znaczenie tego kwiatu nie obce było autorom ksiąg bibiljnych a także ojcom kościoła i zostało włączone do określeń wyrażających ideę Chrystusa, Maryi i całego Ko-ściola²³.

Zawarte w obrazie z Gogoiowa treści ideowe wyrażone formą i podkreślone symboliką użytych kolorów, poprzez ich bogactwo, wielobarwność i blask wprowadzały zapewne psychikę w stan kontemplacji. Przeżycie religijne, splatające się z zachwytem zmysłowym, pozwalało wznieść się do piękna nadzmysłowego. Wnętrza kościelne miały bowiem na celu wspomagać realizację kontrreformacyj-nego programu Kościoła. W tym okresie szczególnie dbano, aby obrazy i inne przedmioty przekazywały głoszone prawdy i zachwycały swoją formą. Przedmioty te odznaczały się wspaniałością i reprezentacyjnością, tak konieczną do pompatycznych oraz procesjalnych uroczystości.

Program taki realizował w pełni obraz Matki Boskiej Śnieżnej z Gogołowa, dodatkowo wzbogacony rolą, jaką odgrywał w krzewieniu kultu maryjnego i wizualnej strefy ceremonii religijnych. Po Soborze Trydenckim już od końca XVI w. a szczególnie w XVII wieku, nastąpił w Polsce silny rozwój kultu obrazów maryjnych^{3 4}. Byl on wynikiem z jednej strony kontrreformacji, a z drugiej współistnienia w jednym państwie dwu kręgów kulturalnych Wschodu i Zachodu, które przez długie wieki stykały się z sobą bezpośrednio i przenikały się wzajemnie. U wiernych wschodniego obrządku sens kultu Marii Bogarodzicy głęboko i wszechstronnie przejawia się w hymnach liturgicznych, nabożeństwach i ikonografii⁵⁵. Nastąpiło więc naturalne przenikanie się obu odłamów religii chrześcijańskiej i ich wartości kulturowych oraz artystycznych. Walki prowadzone w XVII i XVIII wieku na kresach Rzeczypospolitej zbliżyły tutejszą ludność. Uznanie Matki Bożej, szczególnie w przedstawieniu Matki Boskiej Śnieżnej, za pogromczynię niewiernych, która na tych terenach stanowiła jakby mur obronny przed ciągłym zagrożeniem tureckim wpłynęło na umieszczanie coraz to liczniej powstających obrazów także w kościołach wiejskich⁵⁶.

Obrazy z wyobrażeniem Matki Boskiej Śnieżnej nazywanej Zwycięską, Pocieszy-cielką i Różańcową służyły szczególnie celom modlitewnym. Obnoszono je w procesjach błagalnych lub dziękczynnych, przy śpiewach i modlitwach nabożeństwa różańcowego z licznym udziałem wiernych. Z czasem weszły głęboko w obraz kulturowy Polski, stanowiąc swego rodzaju pomost między Zachodem a Wschodem⁵¹.

Stąd zapewne wynikała dbałość twórcy gogolowskiego obrazu o jak najbardziej okazały jego wygląd. A okazałość tę podkreślają rozmiary obiektu, o wyważonych proporcjach oraz jego ikonowy charakter, nadający przedstawieniu wyraz monumentalności,.

Tak więc treści teologiczne podkreślone środkami dekoracyjnymi, odpowiadające postanowieniom Soboru Trydenckiego i tendencjom kultury artystycznej doby wczesnego baroku, pomagały współczesnemu człowiekowi w poznaniu prawd wiary chrześcijańskiej, szukaniu pomocy, opieki i nadziei, oraz w zbliżeniu pizez Matkę Boską i Jezusa do Boga Ojca.

5. PRÓBA ANALIZY PORÓWNAWCZEJ

Obraz z Gogołowa jest kompozycją opartą na kanonie bizantyńskim Matki Boskiej Hodegetrii z bazyliki S. M. Maggiore w Rzymie pochodzącym prawdopodobnie z IX wieku³.

Cechą kanonu jest jego zachowawczość, bowiem wyraźnie podlegał rygorom kościelnym, a więc w sposób bardzo ograniczony przyjmuje on elementy charak-

1

⁷⁷ Di Forsl-ner; op. ci/., s. 119.

■ M. R z e p i ń s k a, o/7. cii., s. 97.

2

Tamże;, s. 100.

" B. Krzy woblocka. R. Krzy woblocka, op. cii.,a. 257; por. D. Forstner, op. cii., a. 149.

“ Tajnie, s, 124.

“ W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t.), Wrocław 1960, a. 201.

3

^M J. S. Pasierb, Kościół a sztuka po Soborze Trydenckim, „Więź”, 28, 1984, nr 8 (310), s, 35-49.

^D S. Kiry łowicz, Prawosławie, [w:] Zarys dziejów religii. Warszawa 1986, s. 693.

“ J.S. By stroń, Kultura ludowa. Warszawa 1947, s. 188 nn. ⁿ M. Kornecki, Matka Boska Polska..., ś. 366.

4

do czasu jego powstania. Dunże, s. 383 n.; M. Kornecki, Matka Boska Mansjonarska..., s. 135, i). S.

5

M. Kornecki powołując się na wcześniejsze opracowania podaje, iż istnieje niezgodność co