KracauerHitlerowcy
1

.jud Hitlerowski film wojenny w służbie propagandy

koju. Pulsujące życie staje się zjawą, a co groźniejsze — transformacja ta dotyczy najżywotniejszej egzystencji całego narodu. Obrazy ukazujące młodzież niemiecką i ludzi dojrzałych, oraz architektoniczne dzieła ich przodków mają służyć żarliwym wysiłkom przedstawienia lego wszystkiego jako prawdziwej kontynuacji życia narodu. Niemcy hitlerowskie, ukazane z całym rozmachem, przechodzą przez ekran — ale w Jakim trelu? Czy tylko po to, by natychmiast zniknąć, by być materiałem do budowy zwodniczych wsi potiomkinowskich? ■ Film jest nierozerwalną mieszaniną widowiska symulującego niemiecką rzeczywistość z rzeczywistością przekształconą w widowisko."'Tylko nihilistyczna siła, gardząca wszystkimi ludzkimi wartościami, mogła tak bez skrupułów posługiwać się ciałem i duszą całego narodu właśnie dla ukrycia swego nihilizmu. Hitlerowscy przywódcy uzurpowali sobie prawo występowania w imieniu Niemiec. Ale niemiecki orzeł, tak często pokazywany w filmie, zawsze pojawia się na tle nieba jak Hitler i jest symbolem władzy użytej do przeprowadzania z ludźmi najbardziej dowolnych manipulacji.;Triumj woli jest triumfem nihilistycznej woli.] I przerażający jest widok tylu uczciwych, niczego nie podejrzewających młodych chłopców, którzy z entuzjazmem poddają się jej rozkładowemu oddziaływaniu, widok długich szeregów wzruszonych mężczyzn maszerujących ku martwemu królestwu tej woli, tak jak gdyby dobrowolnie szli na śmierć.

Dygresja ta wyjaśni może, dlaczego hitlerowcy w swoich filmach wojennych tak kurczowo trzymali się materiałów z kronik filmowych. ŚAby utrzymać totalizm przy władzy musieli powiązać go z wszystkimi przejawami rzeczywistego życia. A ponieważ w dziedzinie filmu autentyczny obraz nie inscenizowanej rzeczywistości jest wyłączną domeną kroniki filmowej, hitlerowcy nie tylko nie mogli sobie pozwolić na zrezygnowanie z jej materiałów, ale byli zmuszeni z nich właśnie budować fikcyjne opowieści swoich filmów ■wojennych. 1

W przeciwieństwie do Triumfu woli wydarzenia przedstawione w Chrzcie ognia i Zwycięstwie na Zachodzie stanowią część rzeczywistości żyjącej własnym, niezależnym życiem. Operatorzy w Norymberdze pracowali w dobrze przygotowanym terenie, ale reporterzy frontowi mogli zdejmować tylko to, na co udało im się natrafić. Albo przegapić. Z tej drugiej możliwości hitlerowcy robili stały użytek, chociaż musieli zdawać sobie sprawę, że przeciętny widz dość dużo wie o współczesnej wojnie, by nie zauważyć luk w materiale zdjęciowym. Oba filmy — podobnie jak wydania kronik filmowych — unikają pewnych tematów nieodłącznie związanych z wojną, której obraz chcą przedstawić na ekranie. Luki takie są tym dziwniejsze, że wydają się one sprzeczne z podstawowymi celami hitlerowskiej propagandy.

W jednej z kronik wydanych po kampanii francuskiej mamy obraz serdecznego przyjęcia żołnierzy powracających z frontu do domu. Mali chłopcy wdrapują się na stojący czołg, dziewczęta w bieli sypią kwiaty, całe miasto jest na nogach, by powitać pułk wracający do dawnego garnizonu. Sekwencja ta jest jednak w kronice czymś wyjątkowym. W każdym razie żaden z filmów wojennych nie pokazuje ludzi w normalnych warunkach, ale wyłącznie, i to rzadko, w postaci wiwatujących tłumów. Pod tym względem filmy te różnią się zasadniczo od radzieckiej Linii Manner-heima, kończącej się obrazem ukazującym ludność Leningradu wesoło oklaskującą powrót zwycięskiej armii.

Teoretycznie Zwycięstwo na Zachodzie mogłoby mieć takie same zakończenie, 'bo jak twierdzi William H. L. Shirer³), cały Berlin wyległ na ulice 18 czerwca

°ⁿ    TTiTirr»iocftirrtnrl ‘Rromo 'RranHpnhurclra Wmipc:vptłom

Pominięcie takich scen i w ogóle życia całego narodu może wynikać ze szczególnego charakteru filmów wojennych. Opisując błyskawiczne wojny i podboje mogły one wykazywać brak zainteresowania cywilnym życiem w kraju. W dodatku oba były filmami naczelnego dowództwa, miały więc przede wszystkim obowiązek gloryfikowania żołnierzy, a nie zajmowania się cywilami. Dlatego też kończą je defilady wojska, apoteozujące armię i wskazujące, że wojna trwa dalej. Ale mimo wszystko całkowite niemal pominięcie społeczeństwa w obu filmach pozostaje zagadką. Tłumaczyć je może tylko pogarda hitlerowców dla narodu, który oficjalnie wynosili pod niebiosy jako źródło swojej siły.

W amerykańskich wersjach Chrztu ognia i Zwycięstwa na Zachodzie nie ma najlżejszej nawet aluzji do antyżydowskiej działalności hitlerowców w czasie wojny. Inne wersje są podobno mniej powściągliwe pod tym względem. Mówiono, że w wersji niemieckiej Chrztu ognia jest scena, w której karykaturalnie przedstawieni polscy Żydzi strzelają zza węgła do niemieckich żołnierzy. W tym wypadku — podobnie jak w wielu innych — kroniki mówią więcej niż pełnometrażowe filmy. W jednej z kronik obdarzono Jerzego VI tytułem „króla Judei” i nazwano Mandla „Żyd-Mandel” określając go dalej jako „kata Francji”. Inna kronika — również wypuszczona po klęsce Francji — przedstawia porzucone na drodze samochody jako „własność żydowskich podżegaczy wojennych i francuskich plutokratów”, którzy chcieli w nich uciekać, uwożąc walizy wypchane „sztabami złota i kosztownościami”. Jednakże — z wyjątkiem wspomnianego epizodu w filmie o kampanii polskiej — wszystkie te obelgi ograniczają się do krótkich wzmianek, które nie poparte obrazem giną w masie innych deklaracji słownych. Widać więc, że hitlerowcy, którzy w radiu i prasie uprawiali nieprzerwanie propagandę rasistowskiego antysemityzmu, w filmach wojennych ograniczali jego rolę, wahając się widocznie przed rozprzestrzenianiem go przy pomocy obrazu. Na ekranie akcje przeciwżydowskie były takim samym tabu, jak na przykład -obozy-koncentracyjne lub sterylizacja. Takie rzeczy można robić T nawet propagować w druku i w mowie, ale zupełnie inaczej wygląda sprawa przedstawienia ich w obrazie./Obraz staje się ostatnim schronieniem pogwałconej godności ludzkiej^ Jedna tylko scena ^Identyfikująca rzekomych polskich “morderców vs~~^hrzcie~ ognia — odsłania ukryte kulisy całego systemu. Jest to zupełnie odosobniony wyjątek, wprowadzony jako jedna z form terrorystycznego oddziaływania na widzów.

[ Brak obrazów śmierci w niemieckich filmach wojennych uderza widza. W tym zakresie oba filmy pokazują zaledwie dwa zabite konie, dwa groby żołnierskie i paru rannych żołnierzy, których obraz znika zbyt szybko, by mógł wywołać jakiekolwiek wrażenie. Kronika jest pod tym względem równie wstrzemięźliwa. W jednej z kronik pokazano zdjęcia ciężko rannych żołnierzy w szpitalu — ale ponieważ Fiihrer zaszczyca ich swymi odwiedzinami, stają się oni raczej wybrańcami niż ofiarami. Od tej ostrożnej linii postępowania nigdy, jak się wydaje, nie odstąpiono. „New York Times” z 14 czerwca 1941 r. pisze o hitlerowskiej kronice z wojny na Bałkanach i niemieckiej kampanii w Północnej Afryce, „która nie pokazuje ani jednego niemieckiego żołnierza zabitego lub rannego”. W „New York Times Magazine” z dnia 1 marca 1942 r. George Axelson zaznacza w swoich uwagach: „kroniki pokazują armię niemiecką pędzącą naprzód przeciwko niewidzialnemu zazwyczaj nieprzyjacielowi, bez straty jednego nawet człowieka czy czołgu”.⁴)

Już pobieżny rzut oka na filmy radzieckie przekona nas, że brak obrazu śmierci

iest rharalftprv«!tvr7na ćopha hi+lorAMrcb-; o i    rt