KracauerHitlerowcy7

Hitlerowski film wojenny w służbie propagandy

Z drugiej zaś strony, katastrofalne skutki pokoju wersalskiego i traktatu wersalskiego ilustrowane są w obu filmach przez liczne ruchome mapy. A więc cierpienia herosa-Niemiec są tu czysto kartograficzne. Mapy te dowodzą, że hitlerowscy specjaliści od propagandy nie uznają żadnej innej rzeczywistości poza własnymi planami podboju świata.

Fundamentalna różnica pomiędzy radzieckimi i hitlerowskimi epopejami filmowymi wpływa na całą ich budowę. Uciekając przed tą właśnie rzeczywistością, dzięki której filmy radzieckie oddziaływały na widzów,(filmy hitlerowskie muszą szukać nowych metod konstruowania narracji. )

W codziennej praktyce politycznej propaganda hitlerowska nigdy nie ograniczała się do samego tylko rozpowszechniania pewnych idei i sugestii, ale przygotowywała społeczeństwo do ich przyjęcia poprzez umiejętne łączenie terroru z posunięciami organizacyjnymi, co w sumie powodowało atmosferę paniki i histerii. W filmach tę funkcję przygotowawczą spełnia sam sposób podania materiału. Oba filmy zawierają szereg chwytów kompozycyjnych; których zadaniem jest urabianie umysłu widza. Metoda polega najstałym pobudzeniu instynktów i wywoływaniu wzruszeń przy systematycznym dławieniu zdolności do rozumowania. Tylko jedna sekwencja zwraca się do intelektu — jest to sekwencja nalotu bombowego w Chrzcie ognia, w której hitlerowcy pozwolili sobie na informovcanie widza. Sekwencja ta jest wyjątkiem w metodzie traktowania materiału w obu filmach. Wytłumaczyć ją można tym, że Chrzest ognia był realizowany w okresie „dziwnej wojny”, kiedy samoloty RAF nie bombardowały jeszcze Niemiec i kiedy hitlerowcy byli absolutnie przekonani

0    swej bezapelacyjnej przewadze w powietrzu. Przedstawiając szczegóły nalotu w sposób niezwykle pouczający, hitlerowcy chcieli prawdopodobnie przystosować film do mentalności angielskiej w nadziei, że wywoła on na Anglikach wrażenie niepokonanej" potęgi niemieckiego lotnictwa. ^B) j W tym wypadku informacja byłą równoznaczna z groźbą, a panikę miała właśnie wywoływać trzeźwa ocena faktów.

Oba filmy musiały nie tylko przygotować widza do przyjęcia zawartych w nich sugestii, ale przede wszystkimfdramatyzacją zrekompensować brak,realizmu w przedstawieniu wydarzeń. Ta bezpośrednia dramatyzacja miała w-sposób^sztuczny wywoływać przeżycia i emocje, jakie w filmach radzieckich wynikały z realistycznego przedstawienia faktów naprawdę zdarzających się w życiu. Technika dramatyzowania materiału polega tu na wykorzystywaniu przerw — pustych przestrzeni — miedzy węzłowymi punktami narracji. Poprzez dowolne kształtowanie czasu filmowego propaganda hitlerowska osiągnęła interesujące efekty dramatyczne przy pomocy odpowiedniego operowania materiałem. "

f Szczególnie ciekawe pod tym względem są wstępne części obu filmów. Posługują się one wszystkimi dostępnymi środkami, by scharakteryzować okres przedwojenny jako dramatyczną walkę między siłami światła i ciemności.’;Na początku Zwycięstwa na Zachodzie walkę tę przedstawiono w formie ciągłych wzlotów i upadków, które mają wywoływać szybko następujące po sobie momenty napięć. Po traktacie wersalskim wydaje się, że Niemcy zostały unicestwione, ale pojawia się Hitler

1    perspektywy ulegają zmianie. Czy naprawdę się zmieniły? Wielkie demokracje nie ustają w knowaniach przeciw młodej Trzeciej Rzeszy — i po każdym nowym sukcesie Niemiec następuje potwierdzenie demonicznych intencji ich wrogów. Coraz szybsza seria napięć, nabierająca tym większej siły dramatycznej, im wydarzenia bliższe są współczesności — prowadzi prosto do ostatecznej katastrofy — wojny.

paganda zawsze chętnie posługiwała się tego rodzaju^wZffii&namrnap!$t W danym wypadku byłyby one bardziej efektowne, gdyby w obrazie nie posługiwano się stereotypami.

Relacja o przebiegu obu zwycięskich kampanii została rozbita na szereg sekwencji, z których większość jest zbudowana według tego samego schematu, Taka typowa sekwencja zaczyna się od mapj^r, wyjaśniającej plan operacji strategicznych. Realizacja tych planów jest z reguły treścią sekwencji. W tym kontekście mapy „spełniają rolę ekspozycji dramatycznej: zapowiadają, co ma nastąpić-i odpowiednio nastawiają przęwid.ywania .widzów. [ Kiedy wszystko zostało wyjaśnione, akcja przybiera formę procesu, w którym spiętrzające się efekty dramaturgiczne mają zastąpić brak rzeczowej dokumentacji. J

£ Stosowano tu dwie metody, obie niesłychanie konsekwentnie. Po pierwsze w celu At zwiększenia-napięcia w wielu .sekwencjach podkreślono trudności, które szczęśliwy kpniec .operacji, odsuwały-w- daleką przyszłość lub stwarzały nawet pozory jegcTbeź-nadziejności.*}Ilia Erenburg przytacza słowa generała G. Żukowa o niemieckich sukcesach w Polsce i we Francji: „Dla nich wojna była tylko manewrami”.⁶) Twierdzenie to opiera się na pozornym charakterze tych trudności. Ujęcia francuskich żołnierzy na Linii Maginota, jakie widzimy pod koniec Zwycięstwa na Zachodzie, zamieszczono tam tylko po to, by w celach propagandowych odsunąć ostateczną konkluzję, sprecyzowaną już znacznie wcześniej. W tym samym filmie bezpośrednio po sekwencji Linii Maginota pojawia się skomplikowana sekwencja „montażowa”, obejmująca motywy wstępnej części filmu — mapę całego świata, ołowianych żołnierzyków i prawdziwych żołnierzy, francuskich mężów stanu i ich przemówienia, Marsyliankę i defiladę na Polach Elizejskich. Fabrykując w ten sposób dowody rzekomej beznadziejności położenia Niemiec, interludium to ma wzmocnić efekt następujących później zwycięstw niemieckich. Wszystkie dygresje tego typu zawdzięczają swe istnienie tylko i wyłącznie potrzebom konstrukcji dramaturgicznej. _v Drugą metodę zwiększania napięcia stanowią wspomniane już „elipsy”. ⁷) W wielu sekwencjach Zwycięstwa na Zachodzie opuszczono - cały... przebieg wydarzeń, jakie rozegrały się od chwili zapowiedzenia danej operacji do momentu jej zakończenia. Czasem-obie -metody stosuje się łącznie. Po wstępnej mapie następuje jakaś przeszkoda, która zdaje się całkowicie uniemożliwiać zwycięstwo — potem mamy nagły skok i oto już rozbrzmiewają triumfalne fanfary.. Żaden chyba efekt kompozycyjny nie mógłby lepiej skompensować, braku rzeczywistych faktów niż metoda eliptycznej narracji — jest ona doskonałym symbolem wojny błyskawicznej, dzięki niej łatwowierny widz nie zauważa wszystkiego, co za pomocą kuglarskich sztuczek zostało usunięte. Hitlerowscy realizatorzy często uzyskują elipsę przez posługiwanie się techniką polifoniczną, o której będzie mowa niżej. Zilustrować to może następujący' przykład: komentarz zapowiadający nadchodzącą akcję łączy się z serią ujęć nie komentowanych. Przedstawiają one bardziej lub mniej dokładnie różne operacje wojskowe, których prawdziwego sensu nikt nie jest w stanie odcyfrować z obrazu. Akcja tych ujęć toczy się własnym, nieznanym torem bez żadnego związku ze słowami komentarza, co oczywiście sprowadza wyobraźnię widza na manowce. Ponieważ widz myśli o czym innym, .słowa oznajmiająca..osiągnięte zwycięstwo przychodzą do niego jako szok — i to właśnie stanowi jeden z najbardziej pożądanych efektów propagandy hitlerowskiej.

Typowe triumfalne, zakończenie sekwencji rzadko bywa prostym opisem. Jest zwykle przyozdobione i wysmakowane do końca, z wyjątkiem rzadkich wypadków,