21896 KracauerHitlerowcy8

Hitlerowski film wojenny w służbie propagandy

opisowi samych działań wojennych^ W Chrzcie ognia — relacja o bitwie o Radom składa się z mapy i kilku kiepskich zdjęć, za to konsekwencjom tego zwycięstwa poświęcono o wiele więcej metrów taśmy. W Zwycięstwie na Za chodzie scena kapitulacji Holandii gra o wiele większą rolę niż kilka ujęć z najazdu na ten kraj; tak samo parada zwycięstwa w Paryżu przesłania swym znaczeniem obrazy zbliżania się wojsk niemieckich do stolicy Francji. Apoteozy te są odpowiednikiem dawnych triumfalnych parad hitlerowskich. Na ekranie pojawiają się najpierw zwycięscy bohaterowie, następnie defilują tłumy jeńców wojennych i masy zdobytego uzbrojenia, a komentarz rozpływa się na temat olbrzymich łupów i podsumowuje wyniki strategiczne danej operacji.^Hitlerowcy nigdy nie mają dość gromadzenia ku swej chwale mas ludzi i żelaza. W tym wypadku techniką stosowaną przy zdjęciach jest zawsze panorama — kamera wybiera małą grupę idących lub stojących jeńców, po czym zaczyna panoramować rozszerzając stopniowo pole widzenia w ten sposób, by objęło ono nieskończone szeregi jeńców lub olbrzymi obóz jeniecki. Jest to umiejętne zastosowanie dobrze znanej metody, bo olbrzymie masy wtedy wywierają największe wrażenie, na widzu, kiedy można je porównać z grupami normalnych rozmiarów. 1

W całości typowa sekwencja w obu filmach odzwierciedla — świadomie czy nieświadomie — charakterystyczne cechy ustroju, w którym propaganda została wyposażona w tak wielkie atrybuty, że nikt już nie może być pewien, czy ma ona służyć kształtowaniu nowej rzeczywistości, czy też zniekształcać rzeczywistość dla swoich własnych celów.f Jedynie realne jest tu tylko •■•dążenie hitlerowskich-władców do.pa-nowania i podbojów. jDla hitlerowców totalistyczna propaganda była narzędziem, przy którego pomocy chcieli zdławić niebezpieczną niezależność rzeczywistości. Ilekroć udało im się to osiągnąć, mapy i plany w ich filmach ukazywały się w swoistej próżni. Formuła „zgodnie z planem” nabierała wówczas specyficznego sensu, co dawało czasem dramatyczne i nieoczekiwane efekty. Praktyka ukształtowała schemat stereotypowych sekwencji, które pomagały konstruować na ekranie przebieg kampanii wojennych.

Dramaturgia wymaga momentów' odprężenia, które tym mocniej podkreślają gwałtowność następujących po nich spięć. Hitlerowskie filmy o kampaniach wojennych w jeszcze większym stopniu opierają się na przerwach w napięciu dramatycznym. Ponieważ są one nie dramatami, ale udramatyzowanymi epopejami, ich epicka tendencja sprzeciwia się nadmiernej dramatyzacji. Hitlerowscy scenarzyści musieli więc nie tylko wprowadzać tak oczywiste „pauzy” jale „idylle obozowo", ale dbać także o to, by widz w' swoim locie wzwyż mógł znaleźć wszędzie krótkie momenty wytchnienia. I tu powstaje poważny problem.^Z chwilą kiedy widzowi pozwoli się na chwilę odprężenia, może zbudzić się jego zmysł^ krytyczny i powstanie niebezpieczeństwo, że’ zda on sobie sprawę z otaczającej go pustki. W tej zatrważającej sytuacji może on odczuć potrzebę zbliżenia się do rzeczywistości. A kiedy już przybliży się do niej, może doznać tych samych przeżyć, co pilot niemiecki, który po zrzuceniu bomb na Leningrad z wielkiej wysokości — zbyt wielkiej, by mógł zobaczyć miasto — został strącony przez samolot radziecki. Historię tego pilota, opisaną przez radzieckiego pisarza Tichonowa podał „New York Times” 28 lutego 1942 r.: „Wylądował na dachu wysokiego domu mieszkalnego i kiedy go znaleziono, patrzał ze zdumieniem na skąpane w' świetle księżyca miasto. Gdy prowadzono go w dół po schodach wysokiego domu, obok mieszkań, w których tętniło pracowite życie, widać było z jego twmrzy... że nigdy nie myślał o Leningradzie jako o prawdziwym żywym miejscu,

- ton    i d r1 C*7 vł 70    7C\?\-

f Mimo więc że w filmach wojennych istniała konieczność wprowadzania pauz ze względów kompozycyjnych, jest jasne, że propaganda hitlerowska nie mogła sobie pozwolić na jakiekolwiek osłabienie stałego nacisku na społeczeństwo. Gdyby choć raz w życiu czy na ekranie zelżał jej dynamiczny napór, cały system mógłby zawalić się w ciągu sekundy. J

Tu właśnie należy szukać uzasadnienia szerokiego zastosowania w filmach hitlerowskich . techniki polifonicznej. Dobrze wiedząc, że propaganda musi bez przerwy oddziaływać na umysły, hitlerowcy uprawiali je jak chłop uprawia ziemię. Dobry gospodarz nie sieje zawsze tego samego ziarna, ale stosuje płodozmian. W ten sposób chroni ziemię od wyjałowienia, a równocześnie zbiera co rok obfite plony. Fodobnie jest i z hitlerowskimi filmami o przebiegu kampanii wojennych. Hitlerowscy realizatorzy nigdy nie wstrzymują biegu sugestii propagandowych, ale zmieniają środki przekazywania tych.sugestii widzowi.!Kiedy komentarz na chwilę staje się bardziej powściągliwy, możemy być pewni, że funkcje propagandowe przejmie obraz lub muzyka. 'Czasem dwa lub trzy różne znaczenia zawarte w poszczególnych elementach wyrazowych biegną kontrapunktowo jak tematy w partyturze muzycznej. Ponieważ każdy środek wyrazu inaczej atakuje psychikę widza, poprzez umiejętne posługiwanie się nimi można doprowadzić do tego, że coraz to inna dziedzina umysłu korzysta z chwilowego wytchnienia. Widz odczuwa wówczas ulgę, nie będąc jednak nigdy zwolniony od nieustannego nacisku propagandy.

„Idylla obozowa” w Zwycięstwie na Zachodzie zupełnie nie zsynchronizowana z komentarzem — albo przygotowuje widza do przyjęcia sugestii propagandowych, albo też narzuca mu własne sugestie. Kiedy komentarz w tym filmie oskarżył wojska francuskie i angielskie o dokonanie rzekomej inwazji na Belgię, obraz nie tylko daje ilustrację słów komentarza, ale równocześnie z ironią podkreśla obecność Murzynów w armii francuskiej, po czym z kolei posługując się muzyką wykpiwa Anglików. Strumienie propagandy, płynące na przemian lub łącznie z trzech warstw wyrazowych, narzucają widzowi impulsy psychiczne, które jednocześnie potęgują i osłabiają nacisk na jego psychikę. Dzięki temu polifonia osiąga swój zasadniczy cel — unie-możliwa widzowi ucieczkę. Przez cały film z jego udramatyzowaną pseudoepiką technika polifoniczna usiłuje utrzymać publiczność w ciągłych wahaniach nastroju. Gdyby to się rzeczywiście udało, widz stałby się zupełnie obojętny na prawdę lub nieprawdę i na zawsze oderwałby się od rzeczywistości.

5. KONFLIKT Z RZECZYWISTOŚCIĄ

Praktykowany w hitlerowskich filmach wojennych sposób stosowania zdjęć zaczerpniętych bezpośrednio z kronik filmowych jest, jak się -wydaje, wynikiem wpływu metod realizatorskich uprawianych w obozie lewicy. W r. 1928 „Volksverband fur Filmkunst” przekształcił, przez sam tylko proces montażu, Serię bezbarwnych kronik filmowych „Ufy” w film, który pobudzał widownie berlińskie do burzliwych lewicowych demonstracji. Cenzura szybko zabroniła wyświetlania tego filmu, mimo protestów „Volksverbandu” opartych na łatwym do udowodnienia twierdzeniu, że w filmie nie było ani jednego zdjęcia poza materiałami z kronik, wyświetlanych już w kinach „Ufy”, gdzie nie budziły one niczyjego zgorszenia.

Propagandziści hitlerowscy stosowali „lewicową” technikę .montażu w odwrot-{rienmini • nie nnsłu <?i wal i sie nia w celu wydobycia prawdziwego obrazu rze-