literatura0

„ Oresteja "____

Napięcie wzrasta i w trzeciej pieśni osiąga kolejną fazę. Trojanie witając Helenę stają się wspólnikami w Parysowej zbrodni. Helena — tak jak lwiątko, które na początku jest rozkoszną zabawką, ale nieuchronnie dorasta i słuchając głosu natury znaczy swój teren krwią—najpierw staje się przyczyną weselnych hymnów, a potem żałobnych płaczów i lamentów. „Potomstwo w mrokach ludzkich serc płodzi dawnej pychy szał: nową pychę, nowy grzech. [...] Prawda. Bogactw kłamna moc nie zmami jej! Ona to świętą wolą wszystko do kresu wiedzie...” [770-787]. ,J*rzez orchestrą przebiegają grupy ludzi śpieszące na spotkanie A gamemnona. Gwar okrzyków powitalnych za sceną. Chór szykuje się na powitanie króla. Wreszcie, poprzedzony grupą zbrojnych ukazuje się wóz, na nim Agamemnon i K a s a n d r a.” Czy ktoś kiedykolwiek przygotował w dramacie wspanialsze wejście?

Zazwyczaj przyjmuje się, że chór, zwracając się do Króla, stara się ostrzec go przed Królową. Trudno mi znaleźć choćby jedno słowo, które wskazywałoby na Królową. Chór wie oczywiście o jej cudzołóstwie; że ma zakusy na życie Króla, uwierzyć nie może, nawet gdy mówi o tym Kasandra (zob. zwłaszcza w. 1251 i nast. [1245]). Z drugiej strony dość dobrze wiadomo, czego chór się obawia: tego, że oburzenie ludu w Argos może znaleźć ujście w jakimś ponurym czynie. Mówi o różnicy między szczerym a nieszczerym przyjacielem -ostrzeżenie, na które Król reaguje z charakterystycznym samozadowoleniem - i okazuje ze swej strony szczerość, wyrażając swoją opinię na temat wojny. Na myśli ma źle usposobionych mieszkańców, nie Klitajmestrę.

Scena przebiega dalej pod znakiem ironii. Agamemnon nie dostrzega fałszu w powitaniu, jakie zgotowała mu żona. Nie umie też przeciwstawić się jej, kiedy w zaskakujący sposób ożywiając odnoszącą się wcześniej do Parysa metaforę („gdy podepce człek rzecz świętą” [382-383]) Klitajmestra rozpościera u jego stóp „gościniec z purpury” [912] i jego nakłania, by on z kolei podeptał rzecz świętą. Agamemnon w zasadzie wie, czego się od niego oczekuje i to robi: naraża się na <p0óvoę , „oburzenie” bogów.

Na temat kobiety na wozie nie pada żadne słowo - bynajmniej nie dlatego, że Ajschylos nie umiał wprowadzić trzeciego aktora. Znamy Klitajmestrę; wiemy, że Agamemnon sprowadzając Kasandrę wbił ostatni gwóźdź do swojej trumny. Tylko raz mówi się o niej - Agamemnon do Klitajmestry: „Tę obcą niewiastę życzliwie w dom nasz przyjmij [...]” [952-953], Agamemnon jest ślepy na fakty, tak jak był wtedy, gdy rozpoczynał swoją wojnę i kiedy zabijał córkę.

Chór, w czwartej pieśni, przeżywa męki niepojętego niepokoju. „I na własne oczy dziś widzę powrót, świadczę sam! Czemuż tedy nie ustaje w sercu mym pieśń przeraźliwa - któż serce tej pieśni nauczył? - śpiew Erynij, śpiew bez lir?” Ale o kobiecie na wozie, która siedzi na uboczu, ani słowa.

Teraz następuje krótka, nad wyraz intrygująca - o ile zrozumie się jej znaczenie - scena. I oto ktoś wreszcie zwraca uwagę na Kasandrę: Klitajmestra wychodzi z pałacu i kierując do niej przepojone ciężką ironią słowa mówi, by weszła i wzięła udział w złożeniu ofiary. Tym razem Klitajmestra nie triumfuje; ani ona, ani Przewodnik Chóru nie może nawiązać z Kasandrą kontaktu. Ajschylos prezentuje w tym fragmencie znakomitą technikę dramatyczną, choć często rezy-

___„ Azamemnon ”

gnowano z niego uznając, że jest niestosowny. Kasandra w ogóle nie zwraca uwagi na to, co się do niej mówi; pozostali są zbici z tropu, miarą zaś ich dezorientacji jest rozpaczliwe przypuszczenie, że Kasandra, nie znając greki, być może potrzebuje tłumacza. Niebawem okaże się, że to chór potrzebuje tłumacza (1254) [1251], Klitajmestra jest zupełnie pogrążona. Tak to wygląda, ale dlaczego Ajschylos wpada na ten pomysł? Powody zaczynająwychodzić na jaw, kiedy Kasandra w końcu przemawia czy raczej krzyczy - nie na Agamemnona i Greków, czy też z powodu nierozumności swego brata, Parysa, ale, rzecz najbardziej nieoczekiwana, na Apollona [1075]. W trakcie całej długiej sceny, która teraz następuje, z uporem utrzymuje, że jest ofiarą Apollona, i całkiem wyraźnie podaje powód: Apollo pożądał jej i ją przekupił. Ona zaś przyjęła boski dar wieszczenia, ale potem wycofała się, odrzuciła boga. Teraz jego „gniew”, K&roę(\211) [1210], przynosi jej zgubę. To Apollo sprowadził ją do tego nawiedzanego przez Erynie, splamionego krwią miejsca, domu tylu zbrodni, dawnych i przyszłych. Bo i Agamemnon, którego szaleństwo tutaj ją sprowadziło, i pałająca zemstą Klitajmestra, która ją zabije jak zwierzę na rzeźnickim pniaku, to nic innego tylko nieświadome narzędzia boga. Ajschylos tak długo trzymał ją na uboczu, jak gdyby w jej własnym świecie, po to by przygotować tę scenę. I kiedy Kasandra w końcu wchodzi do pałacu, dopiero wtedy, gdy w swego rodzaju transie zrywa oznaki swego wieszczenia, odnosimy wrażenie, iż nie kto inny, a sam rozgniewany bóg doprowadza ją do śmierci.

Słyszymy śmiertelne krzyki Agamemnona. To, w jaki sposób Ajschylos w tym miejscu prowadzi chór, często wywoływało żałosne nieporozumienia. Wstrząs sprawia, że monolityczny chór rozdziela się na dwanaście różnych osób; zastanawiają się one jednak nie nad tym, jak często się uważa, czy powinny wtargnąć i próbować ratować Króla: niektórym z nich wydaje się, że krzyki o niczym nie świadczą; innym, że Król już nie żyje i że stoją w obliczu tego, czego cały chór obawiał się w drugiej pieśni - coup d ‘etat, mordu politycznego: ta, która proponuje (1349) [1347-1348], by podburzyć lud przeciwko zabójcom, nie wykręca się od odpowiedzialności - przemawia przez nią zwyczajny zdrowy rozsądek. A żadna z osób chóru nie spodziewa się, mimo ostrzeżenia Kasandry, tego, co na własne oczy widzą: Klitajmestry, która stoi nad dwoma ciałami, chełpi się swoim czynem, usprawiedliwia go i - jak Agamemnon w Aulidzie — bynajmniej nie sugeruje, że to nie ona ponosi całkowitą odpowiedzialność za to, co Kasandra opisywała jako zrządzenie boga, a co sama Klitajmestra nazywa później zrządzeniem demona jej rodu.

Dopiero teraz słyszymy o klątwie, demonie, w Domu Atreusa - chociaż więcej dowiemy się o tym, gdy wejdzie Ajgistos. Wyjaśniają się dwie sprawy: natura demona i jego związek z tym, co było głównym przedmiotem naszego zainteresowania w pierwszej połowie sztuki, mianowicie z grzechem Parysa i z wojenną zemstą. Kolejne zbrodnie w pałacu i wojna to przykłady przemocy, instynktownego dążenia do krwawej zemsty za doznaną krzywdę. A prawa rządzące tym aspektem ludzkiego działania nieodparcie przychodzą nam na myśl w trakcie tej sceny, gdy Klitajmestra coraz bardziej nabiera cech przeklętej zbrodniarki (mimo pośrednictwa Apollona). Istnieje wszak prawo Dike -

77