Obraz6 (14)

rzył prawdziwą poezję serca i duszy” (s. 76). Mochnacki odważa się ponadto twierdzić, że Mickiewicz góruje nad Petrarkn rozmaitością treści i patosem poetyckim, bowiem poeta włoski bywał sztuczny i konwencjonalny.

Krytyk bez wątpienia świadomie stwarzał iluzję, jakoby sonety miłosne należał)' Iwraz z IV częścią Dziadów do dzieł wyrażających "entuzjazm sentymentalny". Porów-Łanie było z pewnością zawodne, a sama definicja dość ryzykowna. Pojęcie sentymen-palności uzyskiwało wprawdzie sens specyficznie romantyczny, ale tylko pośrednim Ikposobem: przez opozycję sensualizm - idealizm, zrodzoną z zawiłych kombinacji po-Irównawczych. Ponieważ w tych porównaniach nic występuje osiemnastowieczna "poezja ■serca", status romantycznej scntymcntalności pozostaje niejasny mimo wszelkich odwo-Bań do platonizmu. Stąd usiłowania retoryczne Mochnackiego, by opisać nowe uczucie wmówi o "najtkliwszej namiętności”', "zapale", "tęsknocie głębokiej melancholii", o "czuło-Iści rozrzewniającej") mimo wszystko chybiają celu. Brak tu na razie świadomości, że ■romantyczny idealizm uczuć jest nierozerwalnie związany z symbolizmem i fantastyką*.

Tą wiedzą dysponował już Mochnacki, gdy w książce O literaturze polskiej w wieki I dziewiętnastym interpretował ponownie Dziadów cz.IV - owo "arcydzieło entuzjazmu ■ sentymentalnego". W swym wywodzie uwzględnił mianowicie swoiście romantyczni I funkcjonowanie wyobraźni twórczej.

Należało wpierw prześledzić przeprowadzoną na fabule utworu operację, która zrazu trudno uznać za fortunną. "Pozbierawszy rozrzucone ułamki lego utworu, możni I by je złożyć w całość dość naturalną, prostą. Młodzieniec tkliwy, namiętny, z żywa ognistą imaginacją, - piękna kobieta, lecz próżna, wiclrznica, bo komu innemu swą ręki oddała, blask i mienie przenosząc nad szczęście kochanki, - w końcu rozpacz, samo bójstwo, skutki zawiedzionej, płomienistej miłości: taka jest treść [...]"⁴‘. Mochnacł z upodobaniem streszczał utwory fabularne, znajdując w tym sposobność do dygresyj nego rozwijania idei interpretacyjnych. W zastosowaniu do Dziadów jest to metod całkowicie nieefektywna, prowadząca do uproszczonego rozumienia utworu. Możni w ogóle sądzić - wziąwszy pod uwagę wszystkie streszczenia znane z omawiane# dziełka - że krytyk biegle rekonstruuje logikę fabularna utworu fragmentarycznego, lec z trudnością wnika w jego głębsze mechanizmy motywacyjne.

Jednakże streszczenie wyżej przytoczone wydaje się zupełnie usprawiedliwione a względu na poprzedzające je uwagi o Mickiewiczu jako poecie fantazji i o fantnzj w ogóle. "Podróżni opisują napowietrzne omamienia w Egipcie i na pustyni libijskiej Sławne są to fenomena! Bywa nieraz w Egipcie, że [...] cały krajobraz naokoło innj kształt, niżeli zwykle, przybiera. Okolica wydaje się natenczas jak obszerne jezioro - wioski zdają się być wyspami. Płyn szklany, przezroczysty widnokres oblewa, gdzie sil rzeczy ziemskie dwoją, troją. [...] - Czyż duch ludzki na swoim widnokresie, w swoiff powietrzokręgu, takich widzeń nie miewa? Czyż w tej optyce fantazji [pod kr BD] nic postrzegamy niekiedy tego wszystkiego, co się koło nas dzieje w nalur/t-w społeczności? A poeta liryk, melancholijny rozmyślacz, filozof czy nic mami nas, nk zachwyca tą czarodziejską, napowietrzną, albo gdy wzrok swój obróci w przeciwlegli stronę, to i podziemną władzą fantazji naszego ducha?" (s. 110-111).

Fantazja w tym ujęciu to zdolność wglądu w idealną i empiryczną sferę bytu, również moc konstruowania unitarnych ujęć metafizycznych i tworzenia poetyckiej wuj* Właśnie od fantazji zależy swoista logika romantycznej fabuły. Porządkując rozrzuceń fragmenty utworu Mickiewicza, krytyk prostotę fabularnej anegdoty wręcz przcakccfl

towuje, by ukazać swoistość romantycznej kreacji. Jej czynnik sprawczy pozostaje tożsamy z twórczą fantazją. Romantyczne dzieło jest jedynym w swoim rodzaju mo-dclunkicm bytu kształtowanym dzięki owej twórczej mocy na kanwie jakiej bądź anegdoty.

Wywód Mochnackiego o "optyce fantazji" można wielorako odczytywać skutkiem jego melaforyczności. Proponujemy trzy możliwe interpretacje, nie przesądzając bynajmniej, że wszystkie one są zgodne z intencjami autora.

Aktywność fantazji jest między innymi rozpoznawalna na podstawie deformacji świata przedstawionego utworu; może tu wchodzić w grę deformacja fantastyczna, wszelkie zabiegi fragmcntaryzującc lub przedstawienia przez analogię. Mochnacki kieruje się zapewne dywinacyjną koncepcją poezji, rozumieniem aktu poetyckiego jako wglądu w "głęboki"" wymiar bytu. Pozostaje tym samym w zgodności nic z religijnym profclyzmcm, lecz z epistemologią romantycznego idealizmu, której zasadę elementarną upatruje w tożsamości poznania i tworzenia⁴¹. Deformacja, wywodząc poza zdroworozsądkowy pogląd na świat, staje się symptomem spirytualistycznych wtajemniczeń i cechą różniącą poezję kreującą od poezji mimetyczncj.

Zrodzona z twórczej fantazji fikcja romantyczna wyobcowuje czytelnika ze sfery utartych pojęć i zastanych wyobrażeń, zagarnia dla siebie wyobraźnię odbiorcy - lektura jest niejako byciem w wizji - i wywołuje dysonansową relację świadomości do realnego świata⁴³. W ostatniej fazie działalności krytycznej, zwłaszcza w toku polemiki z Brodzińskim o idyllizm i egzaltację, Mochnacki kładł wyraźny nacisk na motywy romantycznego rozczarowania i niepokoju.

Wzmianka o podwojonym i potrojonym widzeniu w "optyce fantazji" przywodzi na myśl ważną właściwość obrazowania poetyckiego u Mickiewicza: przenikanie się i wizualnych, i semantycznych planów. Uwrażliwiony na te kwestie Julian Przyboś pisał w eseju o krymskim cyklu sonetów: "Poeta kierował się metodą, którą nazwałbym podwajaniem widzenia, dwoma zdjęciami na tej samej kliszy". Oraz: "Był tu Mickiewicz o krok od poliplyku widzeń, rozbijającego, co prawda, jednolitość obrazu, ale otwierającego nowe możliwości układu, o krok, można by rzec, od poetyckiego asocjacjonizmu"⁴⁴. Przyboś wskazał szczytowy być może poziom Mickiewiczowskiej "fantazji wizualnej": "o krok od poliplyku widzeń". Mochnacki ze swej strony porównał przestrzeń Dziadów do fantastycznego mirażu.

6

Zestawienie Dziadów z Grażyną było konsekwencją ustalonego wcześniej przez Mochnackiego rozróżnienia poezji subiektywnej i obiektywnej (O literaturze polskiej..., s. 106-110). Dwa tytuły II tomu Poezyj Mickiewicza znakomicie ilustrowały tę binarną typologię, tę "idealną architcktonikę efektów poetyckich". Stosując typy idealne do konkretnych utworów, Mochnacki posłużył się pojęciem stylu: "Koloryt stylu, namiętności, uczuć w czwartej części Dziadów jest pośmiertny, jakby zafarbowany tynkiem myśli namiętnego wywolańca grobów, tułacza martwych krain. Jest to styl rozpamiętywani upiora, a styl Grażyny na kształt rdzy pokrywającej sprzęt rycerski starego wieku" (s. 113). Jakkolwiek na początku cytowanego fragmentu znajdujemy zwrot "koloryt stylu", nie są to terminy rozłączne, lecz synonimicznc. Krytyk poszukuje dla każdego utworu odmiennej zasady organizującej oraz indywidualizującej, a więc stylu w szerszym

52

53