PB142975

274    VI. (Mcniqmai cynhofccflty i kok mtciakcji

jedynie w wysoce sformalizowanej, prawnej, handlowej i intelektualnej wymianie. Zwykłe gest postrzega się jako działanie szczególnego rodzaju osoby. Rodzaje gęsto w-odpo wiedzi i interpretacja, na jaką aktor jest przygotowany, zmieniają się w zależności od tego. jaką osobą w swoim przekonaniu jest potencjalny inny.

Zgodnie z innymi cechami stanu oczekiw.mia na to, na co jesteśmy przygotowani, nasza charakterystyka danej oaob) skłam* nas do postrzegania jej gestów jako zgodnych z naszą koncepcją owej osobv \tc zauważymy prawdopodobnie żartu osoby, którą uważamy za poważną, podczas gdy poważne uwagi kogoś uważanego za żartownisia będą wywoływać śmiech. Gdy gest innego jest wystarczająco jedno znaczny, tak że nie może zostać zinterpretowany jako działanie tego rodzaju osoby, której istnienie założył aktor, efektem jest zakłopotanie i przerwanie wątku komunikacji W tym właśnie tkwi główny składnik zgodności lub niezgodności gestów uruchamiający elementy testow ania i korekty, które charakteryzują tę fazę interakcji. (...)

Możemy zatem podsumować konsekwencje kontynuowania przez aktora interakcji z tym samym innym Po pierw sze, jego początkowo niepewne koncepcje innego są modyfikowane i zastępowane aż do momentu, gdy zostaje uformowane taka koncepcja, która właściwie przygotowuje go do radzenia sobie z większością gestów innego, bez ciągłego przerywania i rewidowania swej postawy w trakcie interakcji. Po drugie, z chwilą gdy ta koncepcja staje się mocno utrwalona, aktor rozwija w sobie wzrastającą tendencję (bios) do interpretowania każdego gestu innego jako naturalnego gestu osoby o takich cechach, jakie przypisuje innemu. Po trzecie, jeśli gesty innego są niezgodne, aktor coraz częściej usiłuje oddzielić obraz osoby w danym momencie od „praw dziwej'¹ osoby, takiej, jaka jawi się w jego koncepcji.

Koncepcje osoby są w ięc zarówno wyznacznikami, jak i wytworami interakcji. Istotne jest, że te dwie relacje są przeciw stawnymi aspektami tego samego procesu. Koncepcje osoby są niezbędne do tego. by nadać stabilność interakcji dzięki redukowaniu zakresu destrukcyjnych niezgodności wynikających z założenia, że dany gest znaczy to samo dla wszystkich, którzy go stosują. Koncepcje osoby ukierunkowują zachowanie poprzez umożliwienie akiorow i przypisania znaczenia do gestu innego, co jest niezbędne do tego, by aktor mógł sformułować swój następm gest Ponieważ aktor działa na podstawie interpretacji nakładanej na gest innego, a następnie jest konfrontowany z odpowiedzią innego, która może być albo zgodna, albo niezgodna z jego koncepcją, to jego koncepcja innego podlega testowaniu. Aktor musi tworzyć i korygować koncepcję innego w miarę rozwoju interakcji właśnie z tego powodu, że jego działanie musi się opierać na posiadanej koncepcji innego.

Przeanalizowaliśmy w ten sposób rozwój i zmianę koncepcji osoby oraz tendencję do odróżniania obrazu od koncepcji w trakcie interakcji społecznych dlatego, że koncepcja siebie jest u swych podstaw specjalnym przypadkiem koncepcji osoby. Aktor interpretuje nie tylko gesty innego -- interpretuje również własne gesty. Interpretacja, jaką nakłada na własne gesty , opiera się na założeniu, źe czyniąc określony gest, jest osobą pewnego rodzaju. Zmiana oceny, która dokonuje się w przypadku braku zgodności, może prowadzić do ponownego rozw ażenia zarówno gestu aktora, jak i odpowiedzi innego. Jednak każda zgodna odpowiedź wzmacnia koncepcję siebie leżącą u podstaw gestów aktora. Prawdopodobnie w tym sensie Cooley (1922:127) mówił o nierozdzielności pojęcia sełfi innego. Niezgodna odpowiedź podkopująca koncepcję innego, którą ma aktor, zagraża także podtrzymywaniu jego koncepcji siebie, dopóki zgodność nie zostanie przywrócona. Zgodna zaś odpowiedź dostarcza wsparcia dla koncepcji zarówno siebie, jak i innego.

Ogólnie rzecz biorąc, koncepcja siebie podlega powtarzającemu śię. empirycznemu testowaniu. Każda koncepcja siebie traci swój istotny atrybut bycia prawdziwą, jeśli nie może zostać wykorzystana przy odpowiednich okazjach do wytwarzania obrazu siebie, który ją podtrzymuje. Gdy okoliczności nie dopuszczają do pragmatycznego sprawdzenia poprzez rezultaty lub gdy okres między testami czy między działaniem a rezultatami jest zbyt długi, potwierdzenie odwołujące się do mechanizmu .jaźni odzwierciedlonej" staje się szczególnie ważne.

Koncepcja siebie, podobnie jak koncepcje osób w ogóle, jest konstruktem, który jednostka formuje po to, by uczynić interakcję przewidywalną i poddającą się kontroli {mana-geable). W ostatecznym rachunku jest przydatna jako przewodnik ułatwiający interpretację czyichś gestów. Jednak w sposób zasadniczy różni się od innych koncepcji osób tym, że jest formowana z punktu widzenia aktora. Punkt widzenia aktora wyklucza akceptację prostej średniej obrazów siebie. W porównaniu z innymi koncepcjami osób koncepcję siebie w dużo większym stopniu kształtuje to, czym dana osoba chciałaby być lub próbuje być. To właśnie z tego powodu badacze czasami mylnie przedstawiają dynamikę Ja jako oddziaływanie między przelotnymi obrazami a rodzajem idealnego Ja. Musimy zatem zająć się wyjaśnieniem związku łączącego koncepcję siebie, wartości i ideały aktora.

Wartości a koncepcja siebie

Koncepcja siebie rozpoczyna się od wartości i aspiracji. Także później jest ich wyrazem. Początkowo u dziecka dochodzi do naiwnego scalenia Ja i wysoko ocenianych modeli. Jest ono tym wszystkim, co uznaje za godne podziwu lub przyjemne: osobiste cechy każdej osoby, do której jest przywiązane, stają się jego własnymi. Tylko wtedy, gdy to połączenie między Ja a wartościami zostaje zniszczone, możemy mówić, że jednostka wytworzyła koncepcję siebie. Jednak miejsca zbioru modeli i wartości nie zajmuje fotograficzne Ja - uśrednienie obrazów siebie. Ten zbiór pozostaje centralnym źródłem koncepcji siebie, szereg zaś następujących po sobie obrazów siebie służy raczej do redagowania go niż do zastępowania.

Utrzymanie w roli podstawowego komponentu koncepcji siebie zbioru wartości i modeli, a nie empirycznych wizerunków jest możliwe dzięki pewnym warunkom. Jednym z nich jest tendencja do identyfikowania osoby w większości kontekstów raczej na podstawie jej motywów niż na podstawie jej działań. Ta tendencja z kolei bierze się stąd, że zasadnicze znaczenie przypisuje się przewidywaniu zachowania. W większości interakcji ocena tego, co dane działanie oznacza dla przyszłego zachowania, jest ważniejsza niż jego bardziej bezpośrednie konsekwencje. Dlatego w związku z perspektywą czasową, która rządzi ludzkim działaniem, ważniejsze jest wzięcie pod uwagę motywów innego, a nie poszczególnych przypadków jego zachowania. Z kolei to, co jest ważniejsze u aktora do ukierunkowywania podejść i odpowiedzi innego, traktuje się jako jego bardziej „prawdziwe" Ja. Formułowanie koncepcji siebie głównie wokół konstelacji motywów pozwala jednostce uniknąć [każdorazowego] przywoływania ściśle fotograficznego wyobrażenia.

Selektywna reakcja na obrazy siebie staje się także możliwa dzięki tendencji do formułowania koncepcji siebie na podstawie możliwości, a nie na podstawie dokonań. 1 znów czasowe ramy ludzkiego działania powodują to, że nierzadko bardziej istotne są możliwości niż samo wykonanie, ponieważ te pierwsze wskazują, czego można się spodziewać w przyszłości. Często się mówi, że w trakcie rywalizacji, w stanie jakiegoś kryzysu, dana osoba pokazuje swe prawdziwe oblicze. Co więcej, w okresie dzieciństwa i młodości mamy do czynienia