PICT2600

96$ (,1/ysc III. Śmierć długa i bliska

sposobność, aby skraść jej parę pocałunków. Otwiera grobowiec, całuje ją zraszając jej twarz łzami. „Postanowił nie poprzestać na tym. Dlaczego, rzekł I sobie w duchu, nie dotknąć jej piersi, skoro już tu jestem. Będzie to po raz I pierwszy i ostatni." Wtedy spostrzega, że ona żyje. Przerywa pieszczoty, jak I gdyby pożądanie nagle go opuściło. / szacunkiem wydobywa ją z grobu przenosi do jej matki, gdzie owa kobieta rodzi dziecko, a później oddaje ją wraz I z dzieckiem mężowi i zostaje przyjacielem całej rodziny (dzień dziesiąty nowela IV). Obserwujemy tu zaledwie wyczuwalne przejście od familiarności I wobec zmarłych do makabrycznego erotyzmu, ale widzimy też, jak ów erotyzm I wysycha u samego swojego źródła.

W XVII-wiecznym teatrze idzie on dalej i śmielej przemawia; kochankowie I tulą się w grobowcach, na cmentarzu; miejsca te odtąd podsycają pożądanie, ale I nie dochodzi jeszcze do łączenia się żywych z umarłymi. Nie dlatego, aby I budziło to wstręt w żywych, ale dlatego że w chwili, gdy rzeczy mogły I naprawdę przybrać zły obrót, zmarły się budzi: był pozornie zmarłym, I zmarłym żyjącym albo, jak mówi Scudery, „ruszającym się nieboszczykiem”. I Niekiedy metamorfoza następująca w ostatniej chwili nadaje scenie fanta- I styczny charakter. Na przykład w sztuce niemieckiego autora Gryphiusa I (w której jest mowa o odkopaniu jakichś zwłok) Cordeniowi wydaje się, że I rozpoznaje kochankę, która go porzuciła. Biegnie za nią, już jest przy niej... I i znajduje szkielet. „Pod postacią żywej i kochanej kobiety — pisze Rous- I set — kochanek ściska śmierć. Życie jęsutyjko^maską śmierci.” W tym I kłamliwym świecie wszystko jest zamaskowane. Tylko grób jako łoże miłości I sugetuje, że jedno z kochanków jest trupem.³⁶

^Zbliżenie Erosa i Tanatosa jest jeszcze potajemne. Na tym polega wielka I różnica między pierwszą połową XVII a końcem XVIII wieku. Oczywiście I w obu tych epokach głęboko ukryte popędy i wątki wcale się od siebie nie I różnią: te same rozkoszne męczarnie, te same grobowe dekoracje, pozieleniałe I zwłoki, to samo piękno martwych ciał, ta sama pokusa, aby oddawać się miłości I w samym sercu śmierci, ale w wieku XVII wszystko to jest jeszcze raczej I nieświadome i nic wyznane niż nie do wyjawienia.; Nikt nie zna jeszcze imion I demonów władających snem i marzeniami. Na pewno kaci, widzowie, a nawet ofiary znajdują w tych śmiertelnych udrękach rozkosz, którą dzisiaj łatwo nam rozpoznać i określić jako sadystyczną. Ale ówcześni nic nie wiedzieli ani o tym zboczeniu, ani o seksualnym podłożu swojego pociągu do tego, co budziło I grozę. Ani pobożny Bemini, ani jego zakonni zleceniodawcy i prałaci, ani zacny biskup Camus nic domyślali się, co ich nurtuje i pobudza ich wyobraźnię. Myśleli, że dokonują dzieła pobożnego i budującego, powielając męczarnie i tortury, a nagość katów wydawała się im godziwym ustępstwem na rzecz smaku epoki.

Podobnie w barokowym teatrze istniała tendencja^ aby "czynić miłość drastyczniejsza przez lokowanie jej jak najbliżej śmierci^ale zbliżenie to nigdy

. dochodziło do kresu, do złamania zakazu: moralność ostatnie) godziny ^wadziła akcję bądź ku fantastyce, bądź ku memento mori.

* to, wbrew woli i nieświadomie, czytelnik i widz musieli doznawać głębokich wstrząsów: do dziś wyczuwamy w barokowej sztuce i literaturze coś oszałamiającego i przerażającego.    WjJ¹ XVII

Wszystkp^zniienią «ię_>kXyiII wieku. Prezydent de Brosses patrząc na Ekstazę świętej Teresy Beminiego nie dal się wprowadzić w błąd; doskonale -rozumiał, co artysta zawarł w dziele, nic o tym nie wiedząc, i pojął, ęo jego współcześni przeżywali w głębiach podświadomości. Nie on jeden wykazał taką przenikliwość, bo wszędzie już odrzucano maski. Potężna fala wrażliwości zawładnęła sztuką, a zwłaszcza literaturą, pewną literaturą, która w wieku XIX szybko stanie się popularna.\Teksty z wieku XVIII pełne już są miłosnych historii związanych z umarłymi. Niektóre uchodzą za historie „prawdziwe”.

Jedną z najpiękniejszych opowiedział chirurg Louis w książce o przed-wczesnych pogrzebach. Jak zobaczymy, chodzi nie tylko o śmierć pozorną, ale o śmierć, której przyczyną była miłość; nawet poważne dzieła o śmierci nigdy nie są całkiem wolne od takiej dwuznaczności:³⁷ młodszy syn szlacheckiej rodziny został zmuszony do wstąpienia do klasztoru, chociaż nie czuł powołania.¹ W podróży zatrzymał się w gospodzie, której właściciele byli w żałobie po właśnie zmarłej córce. „Ponieważ dziewczynę miano pochować dopiero nazajutrz, poproszono zakonnika, aby czuwał przy niej przez noc. To, co usłyszał o jej piękności, rozbudziło jego ciekawość, więc odsłonił twarz rzekomo zmarłej i wcale nie widząc, aby była zniekształcona przez okrucieństwo śmierci, dostrzegł w niej żywe ponęty, które każąc mu zapomnieć o świętości ślubów i tłumiąc złowieszcze myśli, jakie ze swojej natury budzi śmierć, sprawiły, że pozwolił sobie ze zmarłą na taką poufałość, którą w życiu usprawiedliwić by mógł tylko sakrament.” Tak więc mnich połączył się z umarłą.

Ale umarła nie była naprawdę umarłą. W barokowym teatrze wszyscy z góry się tego domyślali, a z końcem wieku XVIII — dopiero po fakcie. „Zmarła powstała z martwych” po oddaleniu się mnicha i „w dziewięć miesięcy później wydała na świat dziecię ku wielkiemu zdumieniu rodziców i własnemu. W tym czasie zjawił się w tej okolicy ów zakonnik [szczęśliwy przypadek, godny romansu] i udając zdziwienie na widok żyjącej, którą, jak powiadał, uważał był za zmarłą, wyznał, że jest ojcem dziecka, wprzód uzyskawszy zwolnienie od zakonnych ślubów.”

W drugiej połowie XIX wieku lekarze, powołując się jeszcze na tę opowieść,

24 — Człowiek i śmierć

1

jest to i email Zakonnicy Diderota J nieraz łączony z erotyzmem śmierci w wieku XVIII i XIX; mnich bez powołania i kazirodczy kochanek to postacie stale pojawiające się w powieściach grozy (przyp. aut.).