Scan

34    Problemy teoretyczne

Today opr. przezM. Philipson, Cleveland 1961, s. 81-113. Jest io jedyne napomknienie na temat, jakie udało mi aę znaleźć we współczesnym piśmiennictwie dotyczącym historii sztuki.

⁷⁰    Cytuję wg fragmentów Dziennika Delacroix zamieszczonych w antologii A. Lhote, De la palette a 1'e'critóire, Paris 1946, s. 164.

⁷¹    Jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na tę sprawę I. A. H.att w książce The Colorist, New York 1913, stwierdzając względność i zmienność upodobań barwnych, ich zależność od momentu historycznego, środowiska, klasy społecznej itd. W większości wypowiedzi artystów panuje przekonanie o względności i umowności pojęcia harmonii. Cytowane poprzednio wypowiedzi kilku malarzy XIX w. (nota 36}należą do wyjątków.

⁷²    Koncepcja dzieła sztuki jako spoistej jedności, autonomicznegohytu, powtarza się u wielu współczesnych filozofów i estetyków. We Francji np. reprezentują ją £. Souriau, M. Dufrennc, E. Gilson, we Włoszech — L. Pareyson, w Polsce — R. Jagarden. Myśl, że każde nowe dzieło sztuki jest nowym autonomicznym bytem, pojawia się w notatkach Matisse’a: „Un nouueau tableau doit etre une chose uniąue, une naissance apportante une figurę noiwelle dans la representa-tion du monde d t.ravers 1'esprit humain", (Cyt. wg antologii Charpier et Seghers, s. 590).

⁷³ Por. J. Maroger, The Secret Formulas and Techniąues of the Masters, London—New York 1948. Autor stwierdza, że Rubens i Velazquez byli ostatnimi wielkimi mistrzami znającymi tajniki rzemiosła, które później starali się odkryć malarze wielu szkół i kierunków, od Watteau do Cćzan-ne’a. Ważność znajomości techniki dla efektów kolorystycznych i materii malarskiej podkreślana jest bardzo często przez artystów. Przekonanie to znajdziemy wyrażone w pismach Delacroix, R enoira (wstęp do francuskiego wydania traktatu Cennino Cenniniego), A. Lhote’a, E. Bernarda — por. cyt. antologię A. Lhote, De la palette a l'e'critoire. Wśród malarzy polskich najwięcej wypowiedzi na ten temat pozostawił Tadeusz Makowski w swym Pamiętniku.

'⁴ R. Ingarden, Studia z estetyki, t. Ił, Warszawa 1958, s. 71.

Rozdział II

PROBLEMY KOLORU W HISTORII SZTUKI

Wśród nieprzeliczonych książek, rozpraw i artykułów z dziedziny historii sztuki najmniejszą, zdumiewająco małą grupę stanowią studia dotyczące koloru. Jest to najmłodszy dział nauki o twórczości artystycznej, nie posiadający swojej wypróbowanej metody.

Metody i kieranki badań dotyczących sztuki stale się rozwijają i ulegają fluktuacji. Obecnie wyróżnić można dwie najważniejsze główne tendencje — obie mające swoje racje, a będące często w kontrowersji. Jedna to ikonologia, która, przy założeniu integralności, praktyce skupia badania przede wszystkim na znaczeniach zawartych w dziele, analizuje powiązania z kulturą, religią, obyczajowością, filozofią, stanem wiedzy, posługując się przy tym szczególnie obficie materiałem filologicznym¹. Druga tendencja panuje nie tyle wśród historyków sztuki sensu stricto, ile wśród estetyków i teoretyków. Są to badania st r ukt ur y dzieła sztuki, jej strony wizualnej, oglądowej, będącej jej specyficznym językiem.

Najogólniej powiedziawszy, można wyróżniać dwa główne kierunki w badaniach nad sztuką: semantyczny i strukturalny²; jeden dotyczący głównie funkcji informacyjnej dzieła sztuki, drugi — estetycznej. Rozważania dotyczące wzajemnego stosunku obu tych funkcji są dalszym ciągiem bardzo dawnego sporu na temat zagadnień formy i treści.

Ograniczając analizę do dziedziny malarstwa, stwierdzić trzeba, że przy wszystkich rozbieżnościach poglądów i interpretacji zgoda panuje co do jednego: w dziele malarskim treści, informacje, znaczenia przekazywane są w sposób bezpośrednio, zmysłow'0 dostępny, oglądowy. Dzieło malarskie jest przede wszystkim faktem wizualnym³.

W związku z tą powszechną konstatacją narzuca się pogląd, że właśnie analiza owych bezpośrednio danych jakości dzieła malarskiego, jego elementów strukturalnych, jest pierwszym i podstawowym stadium badań⁴. Jako najpoważniejsze współczesne próby w tym kierunku należy wymienić analizy uczonego polskiego ^Romana Ingardena oraz tzw. „gestaltystów”, czyli teoretyków psychologii postaci (na terenie sztuki przede wszystkim Rudolfa Arnheima). Ale nacisk na konieczność zapoznania się z owym językiem form, jakim przemawia dzieło sztuki, kładą również inni estetycy.

W takim podejściu do twórczości można dopatrywać się związku z faktem, że obecnie niemałą część zjawisk w sztuce plastycznej stanowią obrazy nieprzedstawia-jące, a więc takie, które mogą być rozpatrywane tylko pod względem struktury i wartości estetycznych „samodzielnych” bez jakiejkolwiek funkcji przedstawiającej. Jednakże na długo już przed pojawieniem się abstrakcjonizmu utorowała sobie drogę w umysłach ludzkich świadomość, że percypowanie, a zatem, jak to się zwykle mówi, „rozumienie” dzieł sztuki jest szczególnego rodzaju i odbywa się na całkowicie innych zasadach niż percepcja literatury.

^Od końca XIX w. teoria i historia sztuki powoli i z trudem wyodrębniły czynniki konstytutywne dzieła malarskiego, znane pod nazwą „schematów wizualnych”, „elementów konstrukcyjnych”, „jakości zmysłowych”. Stanowią one w obrazie spoistą i przenikającą się całość, ale umysł wyabstrahowujejez dzieła sztuki, dokonuje ich analizy, wyróżniając elementy graficzne, reliefowo-rzeźbiarskie, ukształtowanie przestrzeni, plamę malarską, rytmy, napięcia, cień i światło, podziały płaszczyzny, mikrostrukturę i materię malarską, rodzaj gamy barwnej. Wzajemne ustosunkowanie tych elementów ulega wahaniom, przeważają raz jedne,.raz drugie. Prawda, że są to tylko schematy. Niemniej wydobycie ich i usystematyzowanie było dużym osiągnięciem badaczy kierunku formalistycznego, który po włosku nosi szczęśliwszą nazwę pura uisibilita, reprezentując tendencję zajmowania się faktami malarskimi przede wszystkim w ich aspekcie wizualnym jako tym, który jest decydujący w wartościowaniu, w kwalifikacji dzieła⁵^

Można temu kierunkowi zarzucić jednostronność, pomijanie wszystkich innych czynników tworu tak wielowarstwowego jak dzieło sztuki, ale nie ulega wątpliwości, że dociekania swoje skupił on na zagadnieniu podstawowym. Właśnie bowiem jakości zmysłowe, oglądowe, mogą nam komunikować treści, znaczenia czy informacje — niezależnie od tego, czy chodzi o sztuki przedstawiające czy nicprzedstawiające⁶. Owe elementy strukturalne, oglądowe, stanowią specyficzny język sztuk plastycznych oraz decydują o tym, co nazywamy stylem.