11046 IMG719 (2)

14 Program estetyki strukturalne')

mantyki literackiej, odpowiednio uogólnionej.⁷ W zakończeniu swego syntetycznego szkicu o języku poetyckim, pisanego w 1940 roku, Muka?ovsky twierdził: "^zaczyna się rysować możliwość porównawczej teorii ■sztuki na podstawie semiologii, tym bowiem, co jest ^wspólne różnym sztukom, są właśnie zagadnienia konstrukcji znaczeniowej i znaczenia w ogóle, a nie zagadnienia podłoża substancjalnego (materiału, tworzywa), które, podobnie jak dźwięk w poezji, przenosi to zna-

__• f ł fi \

czenie. ⁰ \

Wszystkim wyprawom poza terytorium literatury towarzyszyła myśl o możliwości „porównawczej teorii sztuki” pozwalającej rozpoznawać w wielości i różnorodności manifestacji artystycznych dziedzinę pierwiastków analogicznych, dających się zestawiać i systematyzować. Opublikowane w 1966 roku Studie z esłetiky Mu-karovskiego, gromadzące obok rzeczy znanych przedtem również rozprawy rozproszone bądź nigdy drukiem nie ogłaszane, świadczą dowodnie, że koncepcja „porównawczej teorii sztuki” była przed ćwierćwieczem (najpóźniejszy z zamieszczonych tu szkiców pochodzi z 1948 r.) znacznie bardziej zaawansowana, niż to się mogło dotąd wydawać. Książka ta pokazuje rozmiar pozaliterackiego terenu, który został wstępnie spenetrowany. Obejmował on film, teatr, malarstwo, architekturę, sztukę użytkową, folklor. Ale nie tylko zasięg ciekawości badawczej jest tu zastanawiający. Bardziej jeszcze zwraca uwagę osiągnięta we wszystkich tych próbach jedność stylu dociekań. Paradoksalnie można powiedzieć, że Mukarovsky idąc w rozmaite strony zmierzał stale w tym samym kierunku. W każdym rodzaju twórczości poszukiwał elementarnych struktur znaczeniowych, które - różne w różnych dyscyplinach sztuki -zarazem decydują o ich porównywalności. Materialne nośniki sensu właściwe poszczególnym sztukom wymykają się wszelkim porównaniom. Nie sposób powiedzieć o nich wiele więcej nad to, że są po prostu odmienne.

Teoria, która by czyniła ośrodkiem swoich zainteresowań owe nośniki, skazywałaby się tym samym na niemożliwość wypowiadania jakichkolwiek zdań generalizujących o sztucffiSzanując swoistość substancji znakowej każdej sztuki, musi ona jednak przekraczać to, co nieporównywalne, aby dosięgnąć tego, co porównywać się daje. Musi, jednym słowem, przechodzić ustawicznie z poziomu materialnych znaków na głębszy poziom - semantyki. Głównym celem miałoby być wyodrębnienie właściwych' każdej sztuce typów i rejestrów jednostek znaczeniowych oraz reguł montowania z nich wypowiedzi (tekstów — w szerokim rozumieniu).

Mukarovskiemu bardzo bliska była myśl o wzajemnym oświetlaniu się sztuk. Za istotny czynnik rozwoju każdej dyscypliny twórczości uznawał „zapożyczanie” się jej u innych dyscyplin. Poprzez próby takich „zapożyczeń” sztuka uświadamia sobie specyficzny charakter swego materiału i sprawdza swoje możliwości produkowania sensu. Wszystkie sztuki rozwijają się równolegle — we wspólnej przestrzeni tego, co estetyczne — toteż w każdym stadium rozwoju ich semantyki objawiają cechy osobliwe tylko we wzajemnej konfrontacji. Nawet jeśli w świadomości artystycznej danej epoki konfrontacja taka nie była przeprowadzana, musi jej dokonać sam badacz. Inaczej nie będzie w stanie zrozumieć, jak w ogóle możliwe jest współdziałanie „środków” reprezentujących rozmaite języki działalności artystycznej w ramach jednej synkre-tycznej wypowiedzi, ani też uprzytomnić sobie, na czym polega zjawisko przekładalności (i nieprzekładalności) przekazów z jednego języka sztuki na inne. Problem możliwości translacji w obrębie świata sztuki trwale zaprzątał uwagę Muka?ovskiego. Wiele subtelnych spostrzeżeń poczynił zwłaszcza w związku z funkcjonowaniem malarstwa w literaturze i literatury w malarstwie. Z drugiej strony intrygowały go wszelkie takie sytuacje, które zakładają aktywną koegzystencję jednostek należących do różnych systemów semiotycznych; sytuacje, gdy totalne