42473 IMGX69

190 Pochwala malarstwa

dodać, że oba pojęcia składające się na nazwę naszej dyscypliny: historia i sztuka - są tu także rozumiane tradycyjnie, bez zwątpień wysuwanych przez feministyczny (i nie tylko) dekonstrukq'onizm^J.

Przedmiotem obserwacji będą więc przede wszystkim społeczne i instytucjonalne ramy, w jakich próbowało swych sił pierwsze pokolenie profesjonalnych polskich artystek. Będzie to próba odpowiedzi na pytanie o ich kondyqę zawodową, soq'alną, finansową, po części też prywatną, wreszcie artystyczną*.

Pierwsza kwestia to pochodzenie. Zdecydowana większość kobiet, które swą karierę artystyczną rozpoczynały przed 1900 rokiem, wywodziła się ze sfer ziemiańskich, czasem zamożnych, zwłaszcza w wypadku rodzin kresowych. Wśród profesjonalnych artystek nie ma natomiast arystokra-tek, których tak wiele było w pierwszej połowie XIX stulecia. Drugie miejsce zajmują córki inteligenckich rodzin miejskich (Anna Bilińska była córką lekarza,~01ga Boznańska - inżyniera i nauczycielki, Zofia Stankie-wiczówna — profesora medycyny). Są oczywiście w tym pokoleniu córki zesłańców (Magdalena Andrzejkowicz-Buttowt, Jadwiga Janczewska-Glin-ka, Otolia Kraszewska) i spiskowców (Maria Podlewska). Sporadycznie zdarza się pochodzenie kupieckie (Luna Drexlerówna), natomiast zupeł-nym wyjątkiem kobiety z ludujęst Aniela Pająkówna - córka stangreta z dóbr Pawlikowskich, przez nich wykształcona i uposażona, przez kilka lat związana z Przybyszewskim, matka jego córki Stanisławy⁷.

W badaniach nad biografiami „dawnych mistrzyń” malarstwa europejskiego zwracano uwagę, iż kobiety, które osiągnęły pewną artystyczną pozycję, były zazwyczaj córkami artystów, wykształconymi przez nich w domowych warsztatach¹. W tym profesjonalnym pokoleniu jest inaczej. Zaledwie kilka kobiet pochodziło z rodzin artystycznych (Łucja Bałzukiewiczówna, Bronisława Wiesiołowska), a tylko jedna była cór-ką^nancgo artysty - Maria Gcrson-Dąbrowska, która zresztą nieposżła w ślady ojca-malarza, uprawiając rzeźbę (obok bardzo żywej działalności społecznikowskiej i oświatowej). Decyzja o poświęceniu się sztuce nie napotykała - jak można by się spodziewać - rodzinnego oporu. Prze-

ciwnie - artystyczne uzdolnienia córek były zazwyczaj wcześnie zauważane i pielęgnowane, (najlepszym przykładem staranna edukacja Boznań-skiej). W wielu biografiach przewija się motyw prywatnych.nauczycieli, sięgania po rady znanych artystów i - jeśli pozwalały na to finansowe możliwości - zagranicznych studiów i podróży. Może się wydać paradoksalne, ale Jedyną w tym gronie młodą dziewczyną, która z trudem uzyskała zgodę rodziny na podjęcie studiów malarskich, była córka Henryka Sienkiewicza Jadwiga, późniejsza Korniłowiczowa, której talenty malarskie i poetyckie pozostały zresztą niespełnione, ku serdecznemu żalowi zaprzyjaźnionego z nią Stanisława Witkiewicza.

Prawdziwa walka o realizację artystycznych aspiracji rozpoczynała się dopiero po przekroczeniu progów troskliwego rodzinnego domu. Trzeba pamiętać, że w XIX wieku utrzymywała się bardzo wyraźna i głęboka różnica między rozwijaniem zdolności artystycznych panienki z dobrego domu (co należało do kanonu jej wykształcenia) a rzeczywistą twórczą pracą artysty. Nie miejsce tu na rozpatrywanie wielorakich: i kulturowych, i obyczajowych, i wreszcie artystycznych przyczyn tej różnicy, która widziana jest jako główny powód braku „wielkich artystek”⁹. Wbrew popularnym mitom opowiadającym o cyganerii żyde artystyczne w XIX wieku było wysoce sprofesjonalizowane i zinstytucjonalizowane. Wiodła do niego tylko jedna droga - przez akademie. W tej instytuqi, mającej parowiekowe doświadczenie dydaktyczne i monopolizującej kształcenie artystyczne, jednym z podstawowych elementów nauczania było studium nagiego modela. Ono to stanowiło - przynajmniej oficjalnie - zaporę zamykającą uczelnie artystyczne przed kobietami (feministka zauważy tu kąśliwie, że rygoryzm obyczajowy nie zabraniał kobietom roli mniej rozwijającej - samego modela¹⁰). Dotykamy tu zresztą wielkiego feministycznego problemu, jakim jest wszęęhobęęność Jcobie-cego aktu^w sztuce, europejskiejⁿ . Jak silny był tu opór, świadczy fakt, że pomimo wielokrotnych petycji prawo studiowania na krakowskiej akademii kobiety uzyskały dopiero w 1920 roku (lepiej było w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych* gdzie kobiety przyjmowano od mo-