43589 SL270661

Widz fenakistiskopu przed lustrem (1881)

Wszystkie te urządzenia pozostają zobowiązane raczej logice „rzutu oka” (glance), typowej dla halucynogennych zabawek optycznych, niż kontemplatywnemu spojrzeniu (gazę)*⁵ w ekran reprezentacji. To pozwala je sytuować w obrębie caiiioisowskich gier typu ilinx (od gr. - wir wodny), zmierzających do tego, aby „uczestnik osiągną! swego rodzaju spazm, trans lub upojenie, wobec których rzeczywistość nagle traci swe ⁴ prawa”⁴⁶, takich zatem, które lokują się w bezpośrednim sąsiedztwie wiru ^; stroboskopowego. Na ogół jednak (przestrzega Jonathan Craiy przed na- j zbyt daleko idącymi analogiami z kinem) „chodzi raczej o dialektyczny 1 związek inwersji bądź opozycji, w którym to cechy wcześniejszych urzą- j dzeń zostają zanegowane bądź ukryte”, a wyrażający się choćby w tym, iż przyrządy te, służąc rozrywce, stanowiły zarazem przedmiot badań naukowych nad upodmiotowionym widzeniem⁴⁷ (podobnie jak później kinematograf braci Lumiśre).

Co jednak ciekawe, zasada wytwarzania obrazów oparta na rotacji zobrazowanych faz ruchu poprzedzielanych szczelinami ignorowanymi przez oko, to przecież zarazem podstawa funkcjonowania tzw. tarczy Paula Nipkowa z roku 1883 - wirującego dysku stanowiącego o istocie mechanicznej telewizji (w rzeczywistości jedynie obrazowej telefonii przewodowej), umożliwiającej wprawdzie analizę i transmisję obrazów w postaci sygnałów elektrycznych, ale niedysponującej jeszcze użyteczną

⁴⁵    Norman Btyson. Visión and Painting: The Logic of the Qaze. Yale Unb/ersity Press, New Haven-Lon-don 1983. s. 94.

⁴⁶    Patrz: Roger Caillois. Qry i ludzie. Przeł. A. Tatarkiewicz, M. Żurowska. Oficyna Wydawnicza Volu-men. Warszawa 1997. s. 30-31.

⁴⁷    Jonathan Craiy. Techniques of the Obsenjer.... s. 110,112.

30

Andrzej Gwóźdź

techniką ich odbioru, która pozwalałaby na ich złożenie w całość. Dlatego też fenakistiskop Plateau rozumiany być może jako wspólna zapowiedź zarówno kina, jak i telewizji (jeśli oczywiście pominąć tak zasadniczą różnicę jak ta, że obraz filmowy jest fotograficznym analogonem rzeczywistości, telewizyjny zaś jej symbolem sprowadzonym do mozaiki punktów¹); podobnie zresztą jak dwutarczowy „phorolyt” (kinesiskop) Jana Evangelisty Purkynego. Również szybkowidz Ottomara Anschutza, choć od innej strony, antycypował telewizję: obrazy powstawały w skrzynce, do której widz spoglądał przez okular, gdzie na miniekranie oglądał serię diapozytywów dających efekt ruchu. Zapewne zatem telewizja nie wyniknęła z kina jako jego bardziej zaawansowana spadkobierczyni², ale i film trudno traktować jako efekt „niedokończonej” telewizji, jako wynalazek w pół drogi; przeciwnie - „jego powstanie było skutkiem technologicznego kompromisu i stanowiło objazd do w pełni wyobrażonego

31

Elektryczny szybkowidz (elektrotachyskop) Ottomara Anschutza z 1887 raku: 23 fazy obrazu oświetlane światłem z rury Geisslera oglądane przez wziernik dawały wrażenie ruchomego obrazu

1

   Dzięki aparaturze dokonującej analizy i syntezy obrazu powiodło się w roku 1891 wytworzenie i przekaz obrazów drogą telegraficzną. W sześć lat później Kari Ferdinand Braun wynalazł lampę katodową. która stała się zaczątkiem telewizji, a w roku 1898 Kazimierz Prószyński opisał w miesięczniku „Wszechświat" tzw. telefot, pozwalający przesyłać obrazy na odległość. Dlatego niektórzy stawiają telewizję obok latami magicznej i filmu jako jeden z trzech równorzędnych porządków rozwojowych idei ruchomych obrazów. Por. Paolo Cherchi Usai. Ocigins and Sunnuał. w: Geoffrey Nawdl-Smith (red.). The Oxjord History of World Cinema. (Mord University Press. New York 1996. s. 6.

2

   Zwraca na to uwagę Thomas Elsaesser. Filmgeschichte.... s. 289.

I. Skąd się (nie) wzięło kina czyli parahistorie obrazu w ruchu